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Prometheus – Dunkle Zeichen

Prometheus. USA 2012. R: Ridley Scott. B: Damon Lindelof, Jon Spaihts. K: Dariusz Wolski. S: Pietro Scalia. M: Marc Streitenfeld. P: Brandywine Productions, Dune Entertainment, Scott Free Productions. D: Noomi Rapace, Michael Fassbender, Charlize Theron, Idris Elba, Guy Pearce, Logan Marshall-Green, Sean Harris, Rafe Spall u.a.
124 Min. Fox ab 9.8.12

Kein unentdecktes Land

Von Andreas Potulski Es ist Michael Fassbenders David, mit dem Ridley Scott seine theosophische Mission beginnt, ein merkwürdig adoleszent wirkender Androide – die Reminiszenz an die Alien-Mythologie mit ihren sardonisch-synthetischen Ashs und Bishops ist unumgänglich –, und schon fällt der Name jenes Originals, das wie ein konserviertes Reptil in Alkohol liegt, seit nunmehr über dreißig Jahren, unantastbar, wunderschön und fest verankert im popkulturellen Bewußtsein ganzer Generationen von Zuschauern. Hätte der Schöpfer nicht selbst vor einigen Jahren eine neuerliche Auseinandersetzung mit dem Sujet Science Fiction im Allgemeinen und der Herkunft des »Space Jockey« im Besonderen angekündigt, es wäre in ein bissiges Unterfangen ausgeartet, in ein Sakrileg sozusagen. Der Altmeister selbst erlag weniger dem Antlitz des gigerschen Xenomorphen, als vielmehr der Idee, eine originäre Mythologie schaffen zu können, eine, die gleich zu Beginn mit eschatologisch anmutenden Bildern aufwartet. Am Rande eines epochalen Wasserfalls, der eine zerklüftete steinerne Wüste ziert, findet ein zeremonieller Ritus statt, der den Abgesandten eines ausserirdischen Ordens das eigene Leben kostet und im Gegenzug Neues ermöglicht.

Auf der Prometheus, diesem kubrikesken Raumschiff, laviert der verträumt Träume Absorbierende (auch filmische), dessen Blicke man naturgemäß als geheimnisvoll empfinden würde, obwohl die Frage nach einem Geheimnis obsolet ist: David ist programmiert, handelt gemäß seiner Direktiven und doch jongliert Scott hier geschickt mit den filmischen Erlebnissen seiner gewieften Zuschauer, wenn er sein Wunderkind immer wieder fragwürdige und intuitiv erscheinende Entscheidungen treffen läßt, solche, die ultimativ auch sein Schicksal besiegeln werden. Der herrlich blondierte Fassbender reiht sich mit seiner Performance dann auch kongenial in die Riege frappanter Leistungen der Kollegen Holm und Henriksen ein und verblüfft nur jene, die nicht schon längst verblüfft worden sind, 1979 nämlich, als eine intestinale Szene die Kinozuschauer aufs Mark erschütterte.

Noomi Rapace spielt Elizabeth Shaw, eine Archäologin, deren gläubiger Blick nie dem der ungläubig Dreinschauenden weicht, selbst dann nicht, wenn sich alle Hoffnung ins Gegenteil verkehrt, wenn der jahrelang gesuchte Planet sich als Militärbasis und nicht als Heimat der »Engineers« entpuppt. Nein, Shaw begegnet ihrem Schicksal standhaft und ordnet sich dabei stets der Prämisse unter, daß, wenn es anderes Leben gäbe, es doch immanent wichtig wäre, zu verstehen, wovon es handelte und nicht, ob es das eigene Leben verlängere oder das eigene Leben verkürze. Die Frage nach Kausalität stellt sich Shaw erst gar nicht, sie akzeptiert, mitunter auch das eigene persönliche Schicksal, das Scott in einer nervenaufreibenden Szene virtuos ad absurdum führt und dabei einmal mehr die eigenen Aussagen falsifiziert, wenn er mit einer unmißverständlichen Reminiszenz an seinen zweiten Spielfilm alte Erfolgsformeln mit neuen Zutaten aufpeppt. Stets darauf bedacht gewesen, diesem Film als eigenständig zu huldigen, muß sich der Altmeister den Vorwurf gefallen lassen, hier Altbekanntes zu variieren, wenn er von einer Zukunft erzählt (die filmische ist hierbei nicht gemeint), die an vielen Stellen in die Gegenwart eindringt – die Alien-DNA – weswegen die Vergangenheit nicht schlicht verschwindet. Sie hinterläßt ihre Relikte und macht erst ein Muster nie gesehener Ungleichzeitigkeit evident.

Anders als Shaw, die an reichhaltigen inneren Konflikten laboriert und sich einem kathartischen Erlebnis nicht entziehen mag, hadert Androide David bis zuletzt an seinem systemimmanenten Verhalten, das auch ihn ins Verderben stürzt. Anders als Shaw kennt er seinen Schöpfer unlängst, sodaß er seine Ressourcen lediglich darauf verwendet, die hehren Bestrebungen der philosophisch wie wissenschaftlich initiierten Mission zweier Archäologen denen der egozentrischen wie verschwenderischen seines Herrn unterzuordnen.

David evaluiert, dabei ist sein Blick der eines neugierigen, potenten und ultimativ unschuldigen Kindes, das erwartungsgemäß auf Ablehnung der nicht minder begabten Crew stößt, einzig, ob seiner Herkunft, nie ob seines Wissens, nie ob seines tadellosen Benehmens, nie ob seiner Integrität. Und doch ist David in seiner Berufung gefangen, in diesem Geflecht aus Chaos, Demut und Loyalität, die im blinden Gehorsam tatsächlich ein Geheimnis bergen mag, das dem der Sterne in seiner Konsequenz in nichts nachsteht, auch wenn Davis Diensteifer die Mißgunst der missionierenden Brüder und Schwestern zunächst verwelken läßt. Am Ende warten auf alle Beteiligten Ernüchterung und Niedergang und jedwede Schuldzuweisungen münden in Vergewaltigung und Tod, auch solche, die an Gott bzw. den patriarchischen Magnaten der Mission adressiert sind. Fassbender schaut nicht mit Nicholsons »Johnnyblick«, wenn er der Unzulänglichkeit seines eigenen Schöpfers geopfert werden muß, das genaue Gegenteil ist der Fall: Nichts in ihm verwelkt, weil es kein tieferes Bewußtsein gibt, in das das Erlebte weichen könnte. Die List des Androiden ist kein tieferes Paradoxon, sondern schlicht die seinem Wesen gemäße Art der Rezeption. Auch stellen sich bei David nicht wenige Symptome einer Verliebtheit ein. Er verliert sich in den Träumen Shaws, opfert seinem Herrn ihren Mann und zwingt sie angesichts des eigenen Todes praktisch ihn mitzunehmen, auf die Reise ins herbeigesehnte Sequel.

Bei Hans Jonas ist die Rede vom entfesselten Prometheus und der Warnung vor den Übeln, die technische Errungenschaften zwangsläufig mit sich bringen, und die logische Konsequenz wäre die Frage nach einer neuen Ethik, die Weyland, jener Konzernriese, der die Mission zu den Sternen finanziert, vollkommen negiert, ein Story-Loop im Alienkanon, in dem die letalen Qualitäten der Xenomorphen die abenteuerlichen Aufwendungen – beileibe nicht nur monetäre – stets justifizieren und das Kalkül der »Suits« in einen Kontext zur hiesigen Bestandsaufnahme diskursiver Reflexion finanzpolitischer Entscheidungen setzen. Ermöglicht erst die ökonomische Potenz, die jeder Vernunft entsagt, jene technische Errungenschaften, die Reisen zu den Sternen und damit Reisen zu den Göttern wahr macht, bedeutet sie gleichermaßen auch Leid und Übel. Die Idee einer utopischen Technologieauffassung, die eine subversive Gesellschaft evoziert, dekuvriert sich mit den Fremden, die im Namen einer Firma eine Welt betreten, deren terrestrische Graffitis schon in ihrer potenziellen Bedrohlichkeit nach moralischem Defätismus schreien. Das mulmige Gefühl, daß das nicht gut ausgehen kann, potenziert sich mit jeder Note des brachialen Scores Marc Streitenfelds, dessen akustische Tortur die ikonoklastischen Bilder paritätisch im Sinne filmischen Terrors heraufzubeschwören sucht.

Der entfesselte Prometheus also wurde zum Sinnbild des sich gegen sein Schicksal aufbäumenden Menschen.

Charlize Therons unterkühlt gespielte Dauphine jedenfalls nützen all die rigiden Dogmen, die vielen Liegestützen, die vielen Milliarden nichts, wenn sie sich in einem virtuosen Finale gegen das Unumgängliche stemmt, da ist sie längst zum Scheitern verurteilt, das liegt auch in ihrer (filmischen) DNA begründet. Wer sich mit Monstern anlegt, möge zusehen, daß er nicht selbst zum Monster werde.

Der moderne Mensch will es Prometheus gleich tun und bedient sich jenseits der Naturbeherrschung der Wissenschaft, der modernen Technik und der an Gewinnmaximierung orientierten Wirtschaft, um die Götter zu überlisten, die jedoch nicht überlistet werden können, was in der Natur der Sache begründet ist. Gibt es Naturgesetze, die der Mensch nicht stören darf?

Im entfesselten Prometheus läßt sich das Sinnbild des sich gegen sein Schicksal aufbäumenden Menschen erkennen und einzig die Haltung verleiht den Menschen ihren rastlosen Antrieb.

Der biologischen Waffe frönen diesmal auch die »Engineers«, die hochgewachsenen humanoiden Ausserirdischen, deren Macht darin besteht, Leben zu schaffen und auch zu vernichten, wie insbesondere die Eingangssequenz beweist. Hybris wider Willen?

Für die jahrelang Gereisten entzieht sich die katalytische Seite der Macht, die hunderte mit dunkler außeriridischer Flüssigkeit gefüllte Behälter symbolisieren, den eigenen ethisch wie philosophisch verankerten Triebfedern. Und doch parallelisiert Scott hier die Praktiken menschlicher Generationen, die Weltkriege führten und gleichzeitig Leben wertschätzen, mit einer Redundanz an Schauwerten, die sich nie in Eskapismus verliert.

Während sich die Raumfahrer der Prometheus enerviert fragen, was genau denn die Götter zu dezimieren vermochte und nicht minder wichtig: was überhaupt die Götter erzürnte, entledigt sich Ridley Scott der Gefahr, allegorisch verklärte Antworten zu schenken, wenn er Geburtsriten aufzeigt und im selben Atemzug den Tod exemplifiziert. Der Zuschauer erfährt hier eine filmische Kassation, denn es kommt zu keiner kausalitär geahndeten Aufklärung. Am Ende warten kein Sinn, kein Leben und doch – wie menschlich – keimt ein wenig Hoffnung auf, wenn die Kamera in den Himmel schwenkt. Den vielen Fragezeichen widmet man sich dann im nächsten Film. 2012-08-07 19:19
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