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Vorspann

#55 ¦ 03.2009

Mit Beiträgen von Deborah Allison, Dirk Steinkühler und Gesprächen mit Darius Ghanai und Karin Fong.
Maurice Binders Titeldesign von Charade (Stanley Donen, 1963)

Pioniere des Markendesigns

Saul Bass, Maurice Binder & Robert Brownjohn

Von Dirk Steinkühler Vom Werbedesigner zum Vorspannrevolutionär: Saul Bass läutete mit seinen Werbekonzepten und graphischen Leitmotiven eine goldene Zeit der Filmvorspänne ein. Um sein Vorbild herum gründete sich eine künstlerische Avantgarde, die mit Hilfe von simplen Formen, kontrastiven Farben und tanzenden Frauenkörpern ganz neue Vorspann-Galaxien erschlossen. Mr. Bond, übernehmen Sie.

Konkret und wahrnehmbar wird über Titeldesign gesprochen, seit der Designer Saul Bass vor fast 60 Jahren zum Film kam. Mit ihm begann die Erfolgsgeschichte einer Filmsequenz, in der notwendigerweise Namen und Funktionen präsentiert werden müssen, die im schlechtesten wie im besten Falle wie Visitenkarten aussehen. Denn so, wie gutgestaltete Visitenkarten und ihre Überbringer im Gedächtnis bleiben, wie diese fast wie ein Markenzeichen mit jemandem verbunden sind, kann auch die Gestaltung einer außerordentlichen Titelsequenz eine erinnerbare Marke für einen Film setzen.

Saul Bass begann als Graphikdesigner mit Broschüren, Verpackungen, Logos und Corporate Designs für verschiedene Firmen, bevor er Anfang der 1950er Jahre einige Plakate für Theater- und Filmproduktionen entwarf. Dabei versuchte Bass, im Rahmen seiner Möglichkeiten von der damals gängigen Gestaltung abzurücken, die in erster Linie dem, wie er es nannte, »see-see-see-approach« folgte. Dieser Potpourri-Gedanke sollte dafür sorgen, daß der Zuschauer beim Betrachten des Plakats unter einer Vielzahl von Attraktionen mindestens eine fand, die ihn ansprach und zum Besuch des Films bewegte. Bass war allerdings der Meinung, daß weniger mehr sein könne und reduzierte die Anzahl der Attraktionen manchmal auf ein bis zwei Motive. Vom Plakat zum bewegten Bild kam er schließlich durch Regisseur und Produzent Otto Preminger, als dieser Bass’ Plakatentwürfe zu seinem Film Carmen Jones (1954) sah.

Nachdem sich der Regisseur mit Abschluß der Dreharbeiten zu River of No Return (1954) von seinem bisherigen Arbeitgeber 20th Century Fox trennen konnte, war Preminger einer der ersten freien und unabhängigen Produzenten-Regisseure Hollywoods. Die neuen Freiheiten, zu denen auch ein Mitspracherecht bei der Werbung gehörte, versetzten ihn erstmals in die Lage, eigene Ideen konsequent durchzusetzen, und er fand in Saul Bass einen idealen Mitstreiter. Mit dem Motiv einer »brennenden« schwarzen Rose versuchte Bass, die Essenz des Films als Symbol zu vermitteln. Kennzeichnend für diese Arbeit war ein leitmotivischer Design-Gedanke, den Preminger nutzen wollte, um seinem Film in der Repräsentation nach außen ein einheitliches Erscheinungsbild zu geben. Das Symbol, die »Marke« des Films, sollte schon als Briefkopf auf internen Memoranden oder externen Geschäftsbriefen zu finden sein und anschließend den Zuschauer von der Werbung in Anzeigen, über Plakate auf den Anschlagsäulen und in den Aushangkästen der Kinos bis hin zur Titelsequenz des Films begleiten.

Dabei wollten Preminger und Bass der Titelgestaltung insgesamt neue Impulse geben, denn sie bezweifelten, daß die Zuschauer die Titel bisher überhaupt wahrnahmen. So war ihr erklärtes Ziel eine »Verpflichtung« des Publikums vom ersten Bild an und ein Ende der »Popcorn-Time«, in der sich die Zuschauer bis zum Beginn der eigentlichen Handlung noch schnell Popcorn holten oder mit dem Sitznachbarn redeten. Die einzige festgelegte Basis für das Design war die Grundidee des aussagekräftigen Symbols. Wichtig war es, ein Symbol zu finden, das in zwei verschiedenen Medien funktionierte: in der Werbung auf dem Papier und im Film auf der Leinwand. Dementsprechend ging Saul Bass seine Überlegungen von der Funktion her an, der bestimmte Form- und Farbelemente oder bestimmte Schrifttypen untergeordnet wurden. Dabei vertrat er immer die Auffassung, daß eine von einem Designer gestaltete Titelsequenz im Dienste des Films stehen muß.

Otto Premingers Carmen Jones ist die Verfilmung des gleichnamigen Musicals, das auf Motiven der Oper »Carmen« von Georges Bizet basiert und die Handlung in das Amerika zur Zeit des Zweiten Weltkriegs überträgt. Der Film erzählt von der tragischen Liebe zwischen dem Soldaten Joe und der Fabrikarbeiterin Carmen und ist ausschließlich mit schwarzen Schauspielern besetzt. Das Symbol, das Saul Bass für den Film entworfen hat, zeigt eine Rose, deren Blütenblätter mit dicken schwarzen Linien umrandet sind. Im Plakatentwurf und in der Titelsequenz der Originalversion ist die Rose dabei von Flammen umzüngelt, so daß sie in einer kräftigen, roten Farbe leuchtet. Die deutsche Fassung verzichtet übrigens sowohl auf die Flammen als auch auf den Effekt der Bewegung und zeigt das Symbol lediglich als starres Bild – eine Unsitte der Veränderung von Titelsequenzen, die bei der Erstellung einer deutschsprachigen Version teilweise bis heute anhält.

Das Motiv der Rose, ihre schwarzen Umrisse und die Flamme sind die drei Elemente, aus denen sich die Bedeutung des Symbols einfach erschließen läßt. Die rote Rose, bei klassischen Spielkarten mit der Herzdame verbunden, gilt als Zeichen der Liebe, mit ihr werden Stimmungen wie Romantik, Leidenschaft und Verführung verbunden, die lodernden Flammen unterstreichen diese Assoziationen. Die auffälligen schwarzen Linien, die die Konturen der Rose hervorheben, sollten auf die Hautfarbe der Filmakteure hindeuten. Saul Bass bezeichnete sie übrigens selbst als die »schwarze Rose«. Ganz in seinem Sinne strotzt der Titelvorspann nicht vor einer Fülle neuer Ideen, und sowohl die Sequenz als auch die Titel an sich werden durch eine geschickte Plazierung betont: Mal umfächern die Schriftzüge das Symbol, mal werden sie direkt über die Flammen gelegt – insbesondere bei Namen und Funktionen von herausragender Bedeutung. Bass und Preminger nutzen hier zudem die Verbindung zum Theater. Sie schaffen für den Titelvorspann eine ähnliche Rezeptionssituation, wie sie sich für die Ouvertüre in der Oper etabliert hat. Denn so wie das Publikum dieser bei einer Oper konzentriert zuhört, soll es beim Film der Titelsequenz folgen. Als hilfreich erweist sich bei dieser ersten Arbeit natürlich die Opernvorlage, denn die gesamte Titelsequenz ist mit der musikalischen Ouvertüre von Bizet unterlegt. Entscheidend ist zudem der Aspekt, daß Musik- und Titelpräsentation eine geschlossene Einheit bilden. Und im Sinne der »Film-Marke« erkennt der Zuschauer hier sofort das rätselhafte Symbol, das sich lediglich durch die Bewegung von dem eindimensionalen Werbemotiv unterscheidet. So innovativ Saul Bass’ erste und weitere folgende Titeldesign-Arbeiten für Otto Preminger auch sind, insgesamt bleiben sie doch der Schlichtheit seiner graphischen Vorbilder mit ihren eingeschränkten Möglichkeiten verhaftet. Im Laufe der nächsten Jahre entstehen in ähnlichem Stil jedoch weitere erinnerungswerte Titelsequenzen für Preminger-Filme wie The Man with the Golden Arm (1955), Bonjour Tristesse (1957) oder Anatomy of a Murder (1959), später auch für mehrere Filme von Alfred Hitchcock, wie Vertigo (1958), North by Northwest (1959) oder Psycho (1960).

Eine entscheidende Qualität bekommen übrigens auch diese Arbeiten durch ihre musikalische Gestaltung. Bei seinen Arbeiten war Bass zumeist von Beginn an in einer Produktion involviert. Er las das Drehbuch und versuchte, die Essenz des Topos zu erkennen. Zudem sprach er mit dem Regisseur über dessen Intentionen bei der Inszenierung, über Stimmungen und die Atmosphäre und führte erste Gespräche mit dem Filmmusikkomponisten. Er fertigte Plakatentwürfe oder für die Titelsequenz einige Storyboards an und diskutierte bei deren Vorlage die Arbeit in erster Linie mit dem Regisseur, der im Falle von Preminger oder auch Hitchcock als Produzent auch gleich Vertrags- oder Budget-Fragen im Blick hatte. Bass stellte seine Arbeiten zumeist in Eigenregie fertig und beschäftigte für Trick- oder Realfilmaufnahmen sogar eigene Kameraleute.

Diese Autonomie beim Titeldesign teilten mit Bass nur wenige andere Designer wie Pablo Ferro (Dr. Strangelove [Stanley Kubrick, 1964, s.S.29], The Thomas Crown Affair [Norman Jewison, 1968]), Friz Freleng (The Pink Panther [Blake Edwards, ab 1963]) oder Maurice Binder (James Bond). Von Binder ist überliefert, daß er irgendwann so unabhängig arbeitete, daß einige seiner Titelsequenzen zu einem neuen James-Bond-Abenteuer erst kurz vor der Premiere fertig waren: Niemand hatte die komplette Sequenz bis dahin gesehen, nicht selten mußten die nachträglich entwickelten Filmstreifen noch am Abend der Vorführung in die Premierenkopie eingeklebt werden.

Dabei sah es nach Maurice Binders Arbeit zu Dr. No (Terence Young, 1962) zunächst überhaupt nicht nach einer Erfolgsgeschichte für den Designer aus. Der gebürtige Amerikaner arbeitete in England als erster Titeldesigner konkrete Handlungselemente des jeweiligen Films in seine Titelsequenzen ein. Zudem verstand er es immer wieder, neue zeitgenössische Stilrichtungen in Design und Kunst zu nutzen, z.B. psychedelische Gestaltungsmittel oder Elemente der Pop-Art. So auch bei Dr. No und der ersten Titelsequenz zu einem James Bond-Film: Der animierte Titelvorspann setzt sich aus drei verschiedenen Elementen zusammen. Aus dem »Serienlogo«, das bis heute ein fast unverändertes Markenzeichen blieb und das den Geheimagenten im Visier eines Pistolenlaufs zeigt, entwickelt sich eine schnelle Animation von vervielfachten, farbigen Punkten und Quadraten, bevor sich Silhouetten von Tänzern zu jamaikanischen Rhythmen bewegen und drei blinde Männer zum Beginn der Filmhandlung überleiten. Die Motive deuten bereits Handlungsaspekte an, die sich nicht nur in dem ersten James Bond-Film, sondern auch in allen weiteren Produktionen der Serie finden lassen: Die Gefahr, in die sich der Held bei seinen Aufträgen begibt, die Erotik und Sexualität, die sich in den Filmen immer wieder in dem Verhältnis zwischen Bond und dem weiblichen Geschlecht widerspiegelt, und die exotischen Schauplätze der Handlung, auf die hier die jamaikanische Calypso-Musik verweist. Die Exotik zeigt außerdem der Ort, an dem die drei Männer zu sehen sind, wenn ihre schwarzen Silhouetten in Realfilmaufnahmen übergehen und sie auf den Straßen der jamaikanischen Stadt Kingston weiterlaufen. Neben den karibischen Rhythmen wird mit dem ersten Abschnitt des Vorspanns das musikalische Leitmotiv des Films eingeführt: Das »James Bond Theme« von Komponist Monty Norman findet sich in Variationen auch in weiteren Filmen der Reihe und bleibt wie der Agent im Visier der Pistole feste Begleitung des Serienlogos.

Interessanterweise sind die nächsten Arbeiten zu From Russia with Love (Terence Young, 1963) und Goldfinger (Guy Hamilton, 1964) nicht von Maurice Binder, sondern von dem seinerzeit erfolgreichen Werbedesigner Robert Brownjohn. Die Spekulationen über die Gründe, warum Brownjohn und nicht der mit seiner ersten Arbeit so erfolgreiche Binder diese beiden Titelsequenzen entworfen hat, reichen von einem Streit zwischen Binder und den Produzenten bis hin zu anderen Verpflichtungen des Designers. Robert Brownjohn übernahm aber für seine Titelsequenz zu From Russia with Love neben dem Logo und den inhaltlichen Aspekten auch das zentrale Motiv des Tanzes. Hier sind ausschließlich Realfilmaufnahmen von der arabischen Bauchtänzerin Leila zu sehen. Sie trägt einen mit dünnen Metallstreifen behängten Bikini und bewegt sich im Lichtschein eines Diaprojektors, der die teilweise farbigen Titelschriften auf ihren Körper projiziert. Die Musik der Titelsequenz kombiniert eine Variation des bekannten James Bond-Leitmotivs mit einer Instrumentalversion des Liedes »From Russia With Love«, dessen von Matt Monro gesungene Fassung nur im Laufe der Handlung zu hören ist. Dieses für den Film komponierte Lied stellt einen weiteren Markenbaustein der James Bond-Titelsequenzen dar, denn ein bestimmter Titelsong wird nun jeden neuen Film der Serie begleiten. Die Songs werden von verschiedenen, seinerzeit populären Sängern und Gruppen intoniert, unter ihnen Shirley Bassey, die erstmals für Goldfinger und als einzige Künstlerin noch für zwei weitere Filme engagiert wird (Diamonds Are Forever [Guy Hamilton, 1971] und Moonraker [Lewis Gilbert, 1979]).

Maurice Binder, der alle weiteren Bond-Titelsequenzen bis zu seinem Tod 1991 entwirft, behält die mit Goldfinger etablierte Gestaltungsform bei, wobei das Serienlogo durch einen filmischen Prolog vom eigentlichen Titelvorspann getrennt wird. Binder fügt lediglich einige neue Motive hinzu, die aber weiterhin die bekannten Aspekte Gefahr, Erotik und Exotik suggerieren: Hintergrundbilder von Schauplätzen der jeweiligen Handlung, wie z.B. die Silhouetten von Schwimmerinnen in Unterwasseraufnahmen bei Thunderball (Terence Young, 1965) als Verweis auf den Ort des Finales, oder Gegenstände aus der Eingangssequenz wie Pistolen oder Diamanten bei späteren Filmen. Tendenzen neuer zeitgenössischer Kunst- und Medienformen arbeitet Binder z.B. in den 1980er Jahren ein, wenn in Anlehnung an die ersten Musikvideos in der Titelsequenz von For Your Eyes Only (John Glen, 1981) mit Sheena Easton erstmals die Interpretin des Titelsongs zu sehen ist oder er für die optische Gestaltung bei A View to a Kill (John Glen, 1985) seinerzeit populäre Neonfarben wählt. Das Schema verändert sich auch nicht mit seinem Nachfolger Daniel Kleinman, der seit Goldeneye (Martin Campbell, 1995) die Bond-Titelsequenzen gestaltet und seine Arbeit als Hommage an Maurice Binder versteht.

Wie gut eine bestimmte Gestaltungsform von Titelsequenzen als Marke funktioniert, läßt sich am besten anhand von gelungenen Persiflagen sehen: Der amerikanische Komiker und Sänger »Weird Al« Yankovic arbeitet z.B. in der Titelsequenz zur Agentenfilmparodie Spy Hard (Rick Friedberg, 1996) mit klassischen Motiven der Bond-Titelvorspänne. In Anlehnung an das erwähnte Design zu Thunderball bewegen sich hier Silhouetten von Schwimmerinnen und verschiedenen Gegenständen über farbige Hintergründe. Dabei stoßen schon einmal zwei Schwimmerinnen aneinander und entsprechen einige voluminösere Körper nicht unbedingt dem Schönheitsideal des typischen »Bond-Girls«. Statt der üblichen Pistolen treiben hier ein Hund, eine Kuh, ein Wecker oder eine Säge durch das Wasser. Yankovic ist als Künstler selbst im Bild zu sehen und singt den an bekannte Bond-Melodien angelehnten Titelsong »Spy Hard«. Höhepunkt der Sequenz ist seine Shirley-Bassey-Imitation mit dem sehr langgesungenen Dehnungsbuchstaben am Ende. Yankovic schaut währenddessen nicht nur auf seine Armbanduhr – nein, seine Gesangseinlage endet furios mit der Explosion seines rotanlaufenden Kopfes. Die bis auf den finalen Effekt einfach gestaltete Titelsequenz zeigt ein Gespür für die Grundzüge der Vorlage, die jederzeit erkennbar bleibt. Al Yankovic beschränkt sich auf eine angemessene Ideenfülle und hält sich mit übertriebenen Späßen zurück. Denn eines wissen der Parodist und der Zuschauer genau: ohne das Erkennen wohlbekannter Zutaten kann die Persiflage nicht gelingen. Und ohne die Basisarbeit von Bass, Binder und Brownjohn hätte der Zuschauer weit weniger Freude an diesem Spiel – und wäre vermutlich immer noch an der Süßwarentheke. 2009-07-03 11:50

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