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Wendepunkte

#57 ¦ 01.2010

Mit Beiträgen von Hans Beller, Daniel Bickermann, Nils Bothmann, Dietrich Brüggemann, Werner Busch, Cornelis Hähnel, Hilde Hoffmann, Stefan Höltgen, Kyra Scheurer, Martin Thomson und Carsten Tritt.
Fight Club (David Fincher, 1997)

Mythos Wendepunkt

Vom Übersetzungsfehler zum Drehbuchstandard und zurück

Von Daniel Bickermann Überraschende Wendungen, Plottwists, Wendepunkte – derartige Drehbuchkniffe haben viele Namen und werden im Rahmen der Drehbuchtheorie emsig diskutiert. Daniel Bickermann über Wendepunkte in der Filmgeschichte des Wendepunkts.

Im schönen Jahr 1995, als die internationale Wissenschaftsgemeinde wohl gerade Sommer- oder zumindest eine Verschnaufpause einlegte, debattierten die beiden Wissenschaftler Bill Schweber von der University of Massachusetts und R.L. Pramalal von der Stanford University im naturwissenschaftlichen Spaßblatt »Annals of Improbable Research« das Phänomen, daß der Begriff vom »Paradigmenwechsel« seit dem Jahr 1990, nach zwanzig Jahre inflationärer Verwendung während der 1970er und 1980er, plötzlich aus allen Publikationen verschwand – mit einer rasanten Geschwindigkeit von teilweise 75% weniger »Paradigmenwechsel«-Erwähnungen per annum. Schweber, wie es als Planetologe seine Pflicht war, erstellte sogleich ein Modell für »überschwere« Schlagworte, die ähnlich wie supermassive Himmelskörper irgendwann unter dem eigenen Gewicht zusammenstürzen. Pramalal hatte eine simplere, wenn auch etwas sophistisch anmutende Erklärung parat: »Es gab einfach einen Paradigmenwechsel bei der Begriffsverwendung des Paradigmenwechsels.«

Was sich wie eine nette Anekdote anhört, hat im Drehbuchbereich einen wahren Kern – schließlich ist das Drehbuchschreiben das einzige Handwerk innerhalb der Filmkunst, in dem der »Wendepunkt« als Begriff festgelegt ist – wenn auch nicht unumstritten. Und so kann man innerhalb der Drehbuchgeschichte tatsächlich beobachten, wie es einen Wendepunkt für Wendepunkte gab.

Das wiederum hat seine tieferen Ursachen darin, daß sich die Filmhistorie in vielen Phasen öffentlicher und demokratischer ausnahm als so manche andere Kunst- oder Mediengeschichte. Sie war daher zum einen anfälliger für und direkter betroffen von realen (z.B. politischen) Wendepunkten als andere Kunstformen – beispielsweise war kein Maler oder Konzertpianist in der Ausübung seiner Kunst vom Mauerbau so direkt betroffen wie der Filmregisseur Billy Wilder, der gerade am Brandenburger Tor seine Kaltkriegskomödie One, Two, Three (Eins, zwei, drei, 1961) drehte und nicht nur über Nacht sein halbes Set verlor, sondern auch erhebliche Einspieleinbußen hinnehmen mußte, weil sein Film plötzlich als von der Realität überholt galt (ähnlich erging es ja auch anderen Filmemachern beim 11. September, beim Mauerfall und bei ähnlichen historischen Umbrüchen). Zum anderen erschuf das Medium Film durch seine Reproduktion von Körpern und Gegenständen auch zahlreiche Moden und entsprechend viele »Wendepunkte« in Stil und Form, die dank seines Status’ als Massenmedium auch deutlich öffentlicher diskutiert wurden als die Umschwünge, die beispielsweise die Lyrik in den letzten hundert Jahren hingelegt hat.

Und hier wären wir auch schon beim Drehbuch. Denn besagter Status der Kunstgattung Film als demokratisches Massenmedium sorgt beizeiten dafür, daß alle und jeder teilnehmen wollen. Und während Schauspielillusionen schnell über Bord und das Regiehandtuch schnell in den Ring geworfen wird, glauben allzuviele Hoffnungsfrohe jeglichen Talents, daß man zum Drehbuchschreiben außer ein paar Seiten Papier und guten Ideen nichts braucht, was man sich nicht selbst beibringen kann. So kam es zu den Drehbuchratgebern, und so kam es schließlich zum Mythos des Wendepunkts.

Nun muß erst einmal geklärt werden, daß es im Filmgeschäft schon seit den Zeiten des Stummfilms Lehrbücher zum Verfassen von Drehbüchern gab, und auch diese stützten sich bereits auf Dramentheorien von Aristoteles bis Lessing. Doch galt das Drehbuchschreiben damals als niederes und allzu vergängliches Geschäft, mit dem anständige Theaterautoren allenfalls gelegentliche finanzielle Durststrecken überwinden konnten, bevor sie an ihren unsterblichen Dramen weiterschrieben. Noch der große Samson Raphaelson, Hausautor für den großen Ernst Lubitsch, war mangels jeglicher Filmtradition davon überzeugt, seine Drehbücher seien nur sonnige Abenteuer in Kalifornien, deren Kopien nach einigen Wochen vergessen und nicht selten materiell vernichtet, wohingegen seine New Yorker Bühnenstücke in Ewigkeit leben würden. Die beiden Künste haben in Sachen Nachruhm ebenso Rollen getauscht wie Raphaelsons Reputationen als Theater- bzw. Drehbuchautor.

Erst mit besagter Demokratisierung der amerikanischen Filmbranche im Zuge der ersten Filmhochschulen und der New-Hollywood-Bewegung in den 1960er und 1970er Jahren, erst nachdem eine Reihe legendärer Nobodys ihre Jobs als Tellerwäscher (später: als Videothekare) zugunsten einer Drehbuchkarriere aufgeben konnten, wurden diese Ratgeberbücher zu internationalen Bestsellern und zur selbstauferlegten Richtschnur des Gewerbes. Befeuert wurde der Trend zum Do-it-yourself-Drehbuchautor dann noch in den 1990er Jahren durch immer mehr sogenannte Spec-Scripts, die ohne Studio-Ermutigung ganz allein fertiggestellt und praktisch drehfertig nicht selten zu horrenden Preisen unter den Abnehmern in Hollywood versteigert wurden. Drehbuch-Wunderkinder wie Joe Eszterhas, der vor seinem Durchbruch als Musikjournalist arbeitete, und Shane Black, der sein Drehbuch zu Lethal Weapon (Richard Donner, 1987) im Alter von nur 22 Jahren verkaufen konnte, erhielten immer höhere Millionenhonorare und weckten mit einem in ihrem Gewerbe bis dahin unbekannten Starstatus Begehrlichkeiten auch bei Möchtegernautoren.

Und so setzte sich eine komplette Generation angehender Drehbuchautoren und (was noch schlimmer war) Produzenten an den Lesetisch oder in ein überteuertes Wochenendseminar und lernte, daß jedes Drehbuch genau zwei Wendepunkte haben mußte. Es mußte übrigens auch einen durchgehend im Mittelpunkt stehenden Helden mit einem klaren Ziel, eine hübsch zu malende Spannungskurve und eben drei Akte haben, was bedeutete: zwei Wendepunkte an den Aktübergängen.

Verfasser bzw. Seminarleiter waren dabei meistens nicht erfahrene Drehbuchautoren selbst, sondern die Studioangestellten, denen die unangenehme Aufgabe zugewiesen war, all die Drehbücher zu lesen und zu prüfen, und die also einen sehr einsichtigen Grund zur Anpassung der Drehbücher an ihre Lesegewohnheiten vorweisen konnten. Wenn die Nachwuchs-autoren in den 1980er Jahren Syd Fields »Screenplay« und »Screenwriter’s Workbook« lasen, wurde ihnen sogar präzise erklärt, der erste Plot Point müsse genau auf »Seite 25 bis 27« kommen. Wenn sie kurz darauf Robert McKees deutlich umfangreicheres und differenzierteres »Story« lasen, behielten sie immerhin die Freiheit, »das erste bedeutende Ereignis der Haupthandlung […] innerhalb der ersten 25% des Erzählens« zu positionieren.

Was aber ist eigentlich ein Wendepunkt? Schon die Formulierung entlarvt ein grundsätzliches Mißverständnis, das vor allem das deutsche Drehbuchverständnis betrifft: Der »Wendepunkt« ist nämlich gar kein solcher. Er taucht als Übersetzung für Fields »plot point« auf, der entsprechend auch keineswegs eine Wendung der Geschichte, sondern zum Beispiel eine Auslösung, Beschleunigung oder Eskalation beschreibt. Der Grundgedanke ist, daß der Wendepunkt die Handlung auf eine höhere Spannungs- oder eine andere Bedeutungsebene hebt und damit einen neuen Akt einläutet. Der Begriff jedoch mag zu manchem Mißverständnis oder gar zur Verwechslung mit den Aristotelischen Wendepunkten im Sinne inhaltlicher, überraschender Handlungsumschwünge führen, der Anagnorisis (der plötzlichen Erkenntnis einer Figur, typischerweise über jemandes Identität wie in Fight Club [David Fincher, 1999]), der Analepsis (der plötzlichen Konfrontation mit einer Information aus der Vergangenheit, die dem Zuschauer bisher verborgen wurde, wie in The Sixth Sense [M. Night Shyamalan, 1999]) oder dem häufig verteufelten, aber trotzdem immer wieder gern genommenen Deus ex machina (einer unvorhersehbaren und scheinbar willkürlichen Intervention von Kräften, die der Handlung bisher völlig fremd waren, wie in Gangs of New York [Martin Scorsese, 2002] oder Apocalypto [Mel Gibson, 2006]).

Die aristotelische Peripetie, der plötzliche und überraschende Umschwung im Schicksal des Helden, der idealerweise durch einen Nebenplot vorher angelegt wurde und symbolisch gezeigt die Problematik noch einmal in nuce zusammenfaßt, kommt dem noch am nächsten, was Syd Field sich unter einem »plot point« vorstellte. Doch während nun viele Drehbuchautoren und -leser sich die Köpfe zerbrachen, wie man zwei solcher Momente in seine Geschichte einbauen sollte (oder welche Punkte der eigenen Geschichte man als solche interpretieren könnte), wurde die Forderung in der Drehbuchliteratur selbst sofort relativiert. Schon McKee sieht beim Blick über den Tellerrand ganze Erzähltraditionen in Europa und Amerika, die freudig und erfolgreich nicht nur die aristotelische Einheit der Handlung (der Einheiten des Orts und der Zeit hatte sich der Film ja recht schnell entledigt) und somit die Vorgabe eines einzelnen Protagonisten mit klar definiertem Ziel völlig ignorierten, sondern auch episodische Strukturen, verschachtelte Dramaturgien oder gerne mal fünf bis acht Akte aufwiesen. Es versteht sich von selbst, daß die Forderung nach einem Wendepunkt zu jedem Aktübergang damit deutlich eingeschränkt wurde. Und neuere Drehbuchratgeber tun gut daran, mit ihren Definitionen der »plot points«, so diese denn überhaupt noch erwähnt werden, etwas vorsichtiger und undogmatischer umzugehen.

Der nächste Wendepunkt der Drehbuchentwicklung ist also seit einigen Jahren bereits im Gange. Er entwickelt sich weg von den Wendepunkten, weg von den Standardmodellen, hin zu unkonventionelleren Erzählformen, die komplexere Figuren- und Aktstrukturen haben, und die sich nicht mehr mit simplen Dreh- und Angelmomenten erklären lassen. Gleichzeitig sind die Spec-Scripts sowohl in Europa als auch in Amerika fast vollständig verschwunden, und man hörte schon überraschend lange nichts mehr von einem Ostküsten-Tellerwäscher, der mit seinem ersten selbstgebastelten Drehbuch zu Ruhm und Reichtum gekommen sei. Moderne Drehbuch-Ikonen wie Guillermo Arriaga oder Charlie Kaufman haben das Handwerk von der Pike auf gelernt und sich mühsam als Kurzfilm- und Sitcom-Autoren hochgearbeitet. 2010-01-11 17:50

Info

Daniel Bickermann studierte Theater- und Medienwissenschaften in Erlangen, arbeitete als Herausgeber, Lektor, Übersetzer und freier Journalist in Frankfurt und Köln und ist derzeit Drehbuchstudent an der dffb.

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