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Kuss im Film

#60 ¦ 04.2010

Mit Beiträgen von Joanna Barck, Agnes Frey, Stefan Borsos, Thomas Warnecke, Jochen Werner, Sven Taddicken, Bella Halben, Anna Brüggemann, Andrew Bird, Daniel Kothenschulte, Gereon Blaseio, einer Bildstrecke von Dan Dryer und Illustrationen von Sandra Haselsteiner.
Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965)

Wirkliche Küsse

Filmkuss der Autoren

Von Thomas Warnecke Ein Filmkuß steht nie für sich allein. Als filmische Darstellung einer kulturell geformten Geste unterliegt er moralischen und produktionsästhetischen Auflagen im Kontext spezifischer Film- industrien. Zum Beispiel: Hollywood, Bollywood und europäischer Autorenfilm.

Der Kuß ist eine Sache für Erwachsene, und das auch wörtlich, wenn man bedenkt, daß sowohl die englische als auch die französische Bezeichnung für Ehebruch eben mit dem Wort für erwachsen, adult(e), gebildet wird: Der erste und einzige Kuß in Les quatre cents coups (Sie küßten und sie schlugen ihn, François Truffaut, 1959) ist der zwischen Antoines Mutter und ihrem Geliebten auf der Straße, bei dem Antoine sie überrascht und davonläuft (wie überhaupt das Davonlaufen zur Grundausstattung der Figur Antoine Doinel gehört). Doch bevor sich dieses Erlebnis zu einem gern und oft psychoanalysierten Trauma des Serien-Alter-Egos François Truffauts auswächst, lernt Antoine die geschäftliche Seite erwachsener Liebe kennen: Als Mitwisser erfährt er für immerhin kurze Zeit eine Zuneigung seiner Mutter, die er als »nur Sohn« nicht kannte. Der Mangel an familiärer Geborgenheit ist nicht der geringste Grund für Antoines Bestreben, möglichst schnell erwachsen zu werden (womit Jean-Pierre Léaud als Antoine Doinel im soziologischen Sinne übrigens gerade kein Vertreter seiner Generation ist, die nämlich im Nachkriegswunderwachstum bestrebt ist, ihre Jugend so weit es geht auszudehnen). Die Autoren der Nouvelle Vague waren allesamt im Kino groß geworden und fühlten sich dort angesichts der immer lebensferneren Konventionen und bescheuerter Märchen von Prinzessinnen auf »Roman Holiday« immer seltener heimisch, weshalb sie es ziemlich eilig hatten, den literarischen Totgeburten (in Frankreich: dem Kino der Szenaristen Aurenche und Bost) ein lebendes – das hieß – wirklichkeitsnahes Kino entgegenzusetzen. Claude Chabrol preschte dank ererbtem Vermögen vorweg; als Truffaut debütierte, brachte er bereits seinen dritten Film ins Kino, A double tour (Schritte ohne Spur, 1959), darin enthalten eine Enzyklopädie des Filmkusses in karikaturhafter Anhäufung. In bis dahin nicht gekannter Montage aus Rückblenden rollt ein Tag im Leben einer zerrütteten Familie ab, in der außer der Mutter scheint's jeder jeden küßt; der Vater macht sich gar mit seiner Geliebten auf in die Stadt, um sie – »épater le bourgeois« – in aller Öffentlichkeit zu küssen. Im etwas katholischeren Italien sorgte der Kuß von Sophia Loren und Marcello Mastroianni auf offener Straße in ihrem ersten gemeinsamen Film Peccato che sia una canaglia (Schade, daß du eine Kanaille bist, Alessandro Blasetti, 1954) für einen Volksauflauf mit Polizeieinsatz. Allerdings nur innerhalb der Filmerzählung, denn dieser war ein sanktionierter Kuß, der bestätigte, daß sich die beiden nun endgültig bekommen haben. Diese Funktion des Kusses hatte sich schon früh im Kino festgesetzt, und es war gut so, wie Erwin Panofsky in seinem erstmals 1936 erschienenen Essay »On Movies« (später: »Style and Medium in the Moving Pictures«) festhielt: »So hatten diese frühen Melodramen etwas intensiv Befriedigendes und Besänftigendes an sich: Ohne die Verwicklungen individueller Psychologie gestalteten sich die Ereignisse nach einer reinen aristotelischen Logik, wie man sie im wirklichen Leben so schmerzlich vermißt.«

Irgendwann schien das aber nicht mehr zu funktionieren oder war, wie in Hitchcocks North by Northwest (Der unsichtbare Dritte, auch von 1959), nur noch mit irrsinnigem Aufwand zu haben, und außerdem stellten die Jungtürken sämtlicher europäischer Neuer Wellen fest, daß sie im Kino das wirkliche Leben schmerzlich vermißten. Und so ist es dann unter den vielen Küssen in insgesamt fünf Antoine-Doinel-Filmen Truffauts ausgerechnet der »entscheidende«, paarbildende Kuß, der nie zustande kommt. Wie sollte er auch? Er war ja nicht mehr so leicht zu haben, denn Mitte der 1950er kamen mit der von Jean Seberg verkörperten Heldin aus Françoise Sagans »Bonjour tristesse« und vor allem mit Brigitte Bardot Frauen auf den Plan, wie man sie nie zuvor ge- sehen hatte. Bardot »entsublimierte den Sex«, wie Simon Frisch in »Mythos Nouvelle Vague« festhält; und mit den Frauen, die über sich, ihren Körper und die Männer Bescheid wußten und nach eigener Lust über alle drei verfügten, wurde aus dem Abenteuer der »hohen Minne«, die im ersten, einzigen Kuß und mit Abblende endete, ein ganz und gar praktisches Problem. Wie kommen wir zusammen? »Die Beziehung von Mann und Frau, den Krieg der Geschlechter und wie man diesen Krieg eventuell befriedet. Dahinein ist alle künstlerische Energie zwischen 1960 und 1980 geflossen«, hat Serge Daney festgestellt – ziemlich genau diesen Zeitraum umfaßt der Doinel-Zyklus. »Es ging darum, den Film, der das Ideal verherrlicht, also den männlichen Film […], durch den Film zu ersetzen, der Frauen auftreten läßt.« Und die wollen sich so ohne weiteres nicht küssen lassen. Immerhin, Antoine hat Colette (im nach ihnen beiden benannten zweiten Film des Zyklus', einer Episode des Euro-Omnibusses Liebe mit zwanzig, 1962), die er bei den Konzertveranstaltungen der »Jeunesses Musicales« entdeckt hat, angesprochen und sich mit ihr – natürlich – fürs Kino verabredet. Er rückt an sie heran, legt seinen Arm um ihre Schulter, fährt mit der Hand hoch an den Hals und preßt sein Gesicht auf ihres, doch sie wehrt ihn ab. Die Wochenschau im Kino zeigt einen stürzenden Skifahrer. Küsse romantischer Hingabe gibt's quasi nur noch als Zitat: Antoines Freund René aus wohlhabendem Elternhause zeigt ihm einen Brief seiner Flamme, übersät mit Lippenstiftkußabdrücken. Colette läßt sich später von einem älter wirkenden Mitschüler (aus ihrer »Klasse«; Antoine muß bereits selbst für seinen Lebensunterhalt sorgen) abholen, an dessen Seite sie in der Fortsetzung Baisers volés (Geraubte Küsse) mit gemeinsamem Kind Antoine wiederbegegnet. Daß dieser Film 1968 entstand und einer der größten Publikumserfolge Truffauts wurde, belegt die These, daß die Autoren »und ganz bestimmt Godard« (Daney) eben wirklich Paare und nicht (bzw. nur insofern) Politik interessierte. Aus der Armee vorzeitig entlassen, macht sich Antoine, von einem herzhaften »Bums' für uns mit!« seiner Kameraden begleitet, auf ins Bordell und erfährt als erstes: »Nicht auf den Mund!« (Das ist es: Man ist längst weiter und freizügiger im Kino, da sollte doch Küssen kein Problem mehr sein.) Dann auf zur neuen Freundin Christine; wie schon bei Colette hat sich Antoine von ihren Eltern quasi adoptieren lassen und wird herzlich empfangen, doch als er Christine zum Weinholen in den Keller begleitet und sie küssen will, wird er wieder zurückgewiesen. Als die beiden in Domicile conjugale (Tisch und Bett, 1970) dann verheiratet und bei ihren Eltern zu Besuch sind, wiederholt sich diese Szene umgekehrt: Christine bittet Antoine, ihr beim Wein zu helfen, sie suchen eine Flasche aus, er dreht sich um, jetzt zieht sie ihn an sich und will geküßt werden. Daß sie ein Paar werden, vollzieht sich, wie erwähnt, nicht mit »dem« entscheidenden Kuß mit Abblende, sondern, auf der Höhe der Zeit, mit Sex. Truffaut zeigt ihn nicht, findet aber ein gutes Bild: Antoine jobbt als Fernsehtechniker, Christine ist allein zu Haus und hat ihn – als Techniker – zu sich bestellt, der Fernseher sei kaputt; Schnitt, die Kamera fährt über die Einzelteile des Apparates wie über ausgezogene Kleidungsstücke den Weg hinauf ins Schlafzimmer, wo sie zusammen liegen. Daß aber die Beziehung nicht hält, ist schon angesichts des ausgebliebenen Jetzthamsiesichkusses klar, und der Nachklapp L’Amour en fuite (Liebe auf der Flucht, 1978) versammelt noch einmal in Rückblenden alle Frauen und (verfehlten) Küsse Doinels (das ist quasi humorvoll sentimental, im Unterschied zur Nostalgie am Ende von Cinema Paradiso [Giuseppe Tornatore, 1988], wenn am Schluß alle vom Pfarrer zensierten Kußszenen hintereinander ablaufen).

Wozu aber, abgesehen von der beträchtlichen Komik, diese Anhäufung verfehlter Paarbildungen (nicht nur bei Truffaut, auch bei den aneinander vorbeiredenden Paaren Rohmers, bei Anna Karina und Jean-Paul Belmondo in Godards Pierrot le fou [1965])? Die Autobiographie spielt eine nicht unerhebliche Rolle, die Beglaubigung des Geschehens dadurch, daß sich in den Filmen die Erfahrungen der Autoren widerspiegeln; mit Claude Jade, Anna Karina oder Stéphane Audran spielten Frauen die Hauptrollen, die sie auch im wirklichen Leben der Autoren (zumindest zeitweise) spielten. Doch geht es auch um Beglaubigung ganz generell. Truffaut hat, u. a. im Gespräch mit Marcel Ophüls, den »Feind« des Autorenkinos in einer Figur ausgemacht, die quasi die letzte Waffe des konventionellen, männlichen Hollywood-Küsser-Kinos war: »James Bond war für mich […] ein Meilenstein im Niedergang des amerikanischen Kinos.« Bond ist der letzte, bei dem ein Kuß Sex bedeutet, und er inflationiert den Sex, immer mit einem Augenzwinkern über die Schulter der gerade flachzulegenden Dame in Richtung Zuschauer, das signalisiert: Das Ganze ist unwahr, aber geil bzw. egal. »In der Zeit vor James Bond wollten die Leute im Kino an das glauben, was sie auf der Leinwand zu sehen bekamen. […] James Bond hat die Parodie unglücklicherweise populär gemacht. […] Das ist einfach eine Form von Zynismus.« So betrachtet war das Kino der Nouvelle Vague et al. der Versuch, z. B. auch den Kuß zu retten – als etwas äußerst Wirkliches.

PS: Am 12. September ist Claude Chabrol gestorben. Er, der vor allem als Insektenforscher, Sezierer, Karikaturist (s. o.) wahrgenommen wurde, ist für immer der Autor des reinsten, antizynischsten Kusses der Filmgeschichte: Über seine gesamte Länge erzählt Le Boucher (Der Schlachter, 1970) davon, wie ein Paar nicht zueinander findet, weil die Lehrerin Hélène keine Enttäuschung mehr erleben möchte, weil der Schlachter Popaul mit seinen Indochina-Erlebnissen nicht fertig wird und junge Frauen umbringt, vielleicht auch, weil die Gesellschaft ihre Verbindung nicht zuließe und weil Popaul ein bißchen ungeschickt ist: Wie einen bzw. statt Blumenstrauß überreicht er ihr eine Hammelkeule. Etwa in der Mitte des Films, sie sind zusammen im Wald und einen Moment allein, preßt er es heraus: »Und wenn ich Sie jetzt küssen würde, was würden Sie dann sagen?« Und sie antwortet: »Ich würde gar nichts sagen, aber ich bitte Sie, es nicht zu tun«, und dabei bleibt es, bis am Schluß dann doch – nicht der Kuß, sondern der Liebesakt kommt, der darin besteht, daß Popaul wie in einer Umarmung (Abblende!) das Messer gegen sich statt Hélène richtet. Sie fährt ihn ins Krankenhaus, und hier, kurz vor seinem Tod, gibt sie ihm auf seinen Wunsch den ersten, einzigen, letzten Kuß. 2010-12-13 09:57

Weitere Autoren

Info

Thomas Warnecke hat in Münster und Bochum lange Geisteswissenschaftliches studiert, lebt als freier Journalist in Duisburg und verdient seinen Lebensunterhalt derzeit hauptsächlich bei einem Anzeigenblatt. Seit über zehn Jahren schreibt er für den Schnitt und hat u. a. den Thementeil »Faulheit im Film« (#51) konzipiert. Seit zwei Jahren tritt er gelegentlich im ruhrorter Lokal Harmonie auf.

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