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30 Jahre Das Boot

#63 ¦ 03.2011

Mit Beiträgen von Gundolf S. Freyermuth, Burkhard Röwekamp, Simone Stewens, einer Bildstrecke von Maria Petersen und Illustrationen von Jim Avignon.

Das Boot

Ein Meilenstein der Film- und Fernsehgeschichte

Von Gundolf S. Freyermuth Von den einen heiß geliebt, von den anderen stark kritisiert – Das Boot polarisiert auch 30 Jahre nach seiner Kinopremiere. »Schnitt« wirft einen Blick auf die bewegte Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte dieses Klassikers und benennt dessen filmhistorische Relevanz.

Dreißig Jahre nach seiner Erstaufführung am 17. September 1981 spaltet Wolfgang Petersens Film Das Boot Publikum und Kritik immer noch in begeisterte Fans und kühle Kritiker. An der Kinokasse war dem Film von Anfang an großer Erfolg beschieden. Weltweit dürfte er bislang – je nach Inflationsbereinigung – zwischen 100 und 200 Millionen Dollar eingespielt haben. In den USA allein sind die beiden existierenden Kinofassungen, die 149 Minuten lange Version von 1981 und der 209 Minuten lange Director’s Cut von 1997, mit insgesamt rund 22 Millionen Dollar Einspielergebnis der bei weitem erfolgreichste deutschsprachige Film. Die verschiedenen, um 290 Minuten langen Fernsehfassungen – Ausstrahlungen international seit 1985 als Dreiteiler, seit 1987 als Sechsteiler sowie Distribution seit 2004 auf DVD – erreichten weltweit ein Millionenpublikum. Bei der deutschen Erstsendung 1985 lag die Zuschaltquote beispielsweise um 50 Prozent.

Diesem populären Erfolg im In- und Ausland stand jedoch in der Bundesrepublik die nahezu einhellige Ablehnung durch die Filmkritik in Presse, Rundfunk und Fernsehen entgegen. Vorgeworfen wurde dem Film – der ersten Kinofassung – vor allem eine starke Betonung von Handlung bei Vernachlässigung der Personenzeichnung. Gerügt wurde weiterhin die eindeutige Kommerzialität des Unternehmens, der Versuch also, dem Hollywoodkino mit einer international verwertbaren Produktion Konkurrenz machen zu wollen und insbesondere die daraus resultierenden vergleichsweise hohen Produktionskosten von rund 30 Millionen D-Mark, für die – so ein häufiger Vorwurf – eine Vielzahl besserer Filme hätte hergestellt werden können. Auf Seiten der Kritiker stand auch Lothar-Günther Buchheim, der Autor der Romanvorlage, der die Verfilmung »Kungfu-Klamauk« und »Salzwasser-Western« schimpfte. In der Konsequenz wurde Das Boot 1981 von deutscher Seite nicht für den (Auslands-) Oscar nominiert. So hart waren die Verrisse und so schroff auch die Ablehnung der Branche, daß Regisseur Wolfgang Petersen und Produzent Günter Rohrbach heute noch im Gespräch deutliche Spuren der Verletzung zeigen.

Überwiegend positiv reagierte dagegen die internationale Presse. Der amerikanische Starkritiker Kenneth Turan etwa meinte, Das Boot sei »der beste Antikriegsfilm, der je gemacht wurde«. Dieser auffällig anderen Wahrnehmung des Films entsprach ein ungewöhnlicher Preissegen. Ein Jahr, nachdem Das Boot in der deutschen Oscar-Auswahl übergangen wurde, erhielten seine Macher in den USA gleich sechs »reguläre« Oscar-Nominierungen, unter anderem Wolfgang Petersen für bestes adaptiertes Drehbuch und Regie, Jost Vacano für Kamera und Hannes Nikel für Schnitt. Weitere Nominierungen gab es für den Golden Globe und den Preis der Britischen Filmakademie. Darüber hinaus gewann die Kinofassung 1982 den renommierten Preis der Directors Guild of America, die Fernsehfassung 1985 einen Emmy.

All diesen internationalen Erfolgen zum Trotz scheint die ursprüngliche kritische Ablehnung des Films fortzuwirken – nun in der Mißachtung, die dem Boot seitens der Filmwissenschaft entgegen gebracht wird. Brad Prager etwa bemerkte 2003 »einen Mangel an genauen Analysen dieses enorm erfolgreichen Films« und auch Christine Haase konstatierte 2007, daß Das Boot in den Jahrzehnten seit seiner Premiere nur beiläufig von der Wissenschaft wahrgenommen worden sei. Daran hat sich wenig verändert. Immer noch lassen sich die ernsthaften Auseinandersetzungen an einer Hand abzählen. Ein wesentlicher Grund für die Schwierigkeiten, die Das Boot der traditionellen Filmwissenschaft offensichtlich bereitet, mag in dessen eigentümlicher Zwischenstellung liegen: seiner Positionierung zwischen den audiovisuellen Medien Fernsehen und Film.

Der Neue Deutsche Film

Als Wolfgang Petersen 1966 sein Studium an der gerade neugegründeten Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) begann, schrumpfte die bundesdeutsche Filmwirtschaft in einer eskalierenden ökonomischen Krise. Waren 1959 noch rund 670 Millionen Kinokarten verkauft worden, so fiel die Zahl in den 1960er Jahren dramatisch: auf 290 Millionen 1965 und 170 Millionen 1969. Der ökonomischen Krise entsprach eine ästhetische. »Wir erklären unseren Anspruch, den neuen deutschen Spielfilm zu schaffen«, hatten 1962 im Oberhausener Manifest Filmemacher aus Wolfgang Petersens Generation erklärt. Denn das Kino der ersten Nachkriegszeit und seine noch von der NS-Zeit geprägten Repräsentanten schienen ebenso unwillig wie unfähig, die Erfahrungen des demokratischen und demographischen, politischen und kulturellen Wandels filmkünstlerisch zu gestalten.

Die Ursache der Kinokrise – der unaufhaltsame Aufstieg des Fernsehens zum audiovisuellen Leitmedium – bot jedoch zugleich eine Überlebenschance. Bald hing der Neue Deutsche Film, der sich im Laufe der 1960er und 70er Jahre entwickelte und zu dessen Repräsentanten Volker Schlöndorff, Alexander Kluge, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog und Wim Wenders zählten, am Tropf der öffentlich- rechtlichen Sendeanstalten. Deren Redakteure entschieden zunehmend darüber, wer welche Kinofilme machen konnte. Diese faktische Abhängigkeit besiegelte das Filmfernsehabkommen von 1974 auch institutionell. Der Neue Deutsche Film war insofern nicht nur historisch neu als Autorenfilm, sondern auch als hybrider »Fernseh-Film«.

Im Rückblick lassen sich vor allem drei Charakteristika dieser engen Verbindung der beiden – eigentlich konkurrierenden – audiovisuellen Medien ausmachen. Zum einen herrschte eine deutliche Vorliebe für Literaturverfilmungen, das heißt für den Rekurs auf »bewährte« und akzeptierte Stoffe, deren Erfolg sich leidlich kalkulieren ließ. John Sandford führte sie bereits 1980 in seiner frühen Bestandsaufnahme des Neuen Deutschen Films auf den Kulturauftrag der finanzierenden Sender zurück. Zum zweiten war ein zentrales Thema die mal aktuelle, mal historisierende »Aufarbeitung« der nationalsozialistischen Vergangenheit. Hier setzten sich in einem Kontext, in dem die Gesetze des zeitgenössischen Markts partiell suspendiert waren, politische und wesentlich generationelle Interessen durch, die viele Fernsehredakteure und Filmemacher verbanden – und deren gelungene Gestaltung wesentlich zum Erfolg des Neuen Deutschen Films bei der Kritik im In- und Ausland beitrug.

Zum dritten unternahmen die Autorenfilme der 1960er und 70er Jahre starke thematische wie stilistische Anstrengungen, fiktionale und dokumentarische Darstellung zu verschmelzen. Besonders deutlich zeigte sich das im innovativen Einsatz von Handkamera und Steadicam. Jost Vacano zum Beispiel entwickelte bereits 1973 in der Arbeit mit dem Regisseur Roland Klick seine »Josticam«, eine körpergebundene »persönliche« Kamera – kreiselstabilisiert und technisch zwischen Handkamera und Steadicam angesiedelt –, die es erlaubte, Kamera- und Personenbewegungen zu verbinden. »Standardformat, Schwarzweißfotographie, ein gelegentlich verschliffener Originalton und durchaus wacklige, mit der Handkamera gedrehte Bilder«, schrieb Dietrich Scheunemann Ende der 1990er Jahre in seiner Einleitung zur »Europäischen Kinokunst im Zeitalter des Fernsehens«, »waren die Merkzeichen des neuen Stils. Mit ihnen aber setzte sich die neue Filmkunst nicht nur entschieden vom dominanten zeitgenössischen Hollywoodkino ab; sie zeigte zugleich eine überraschende Affinität zu stilistischen Konventionen, die das neue Medium Fernsehen gerade ausbildete.«

Zwischen Handwerk und Autorenschaft

Der Filmhochschulabsolvent Wolfgang Petersen reüssierte in dieser »Fernseh-Film«-Situation. Bereits sein Abschlußfilm Ich werde Dich töten, Wolf (1971) wurde vom NDR angekauft. In der Folge lieferte er einerseits handwerklich perfekte Genrearbeiten, vor allem innerhalb der Tatort-Reihe (1971-77), aber auch mit seinem ersten Spielfilm, der Adaptation des erfolgreichen Kriminalromans Einer von uns beiden (1973), für den er den Theaterschauspieler Jürgen Prochnow entdeckte, den späteren Hauptdarsteller von Das Boot. Andererseits aber drehte er »anspruchsvolle«, das heißt thematisch provozierende und innovativ gestaltete Fernsehstücke, die von der Kritik hoch gelobt wurden. Das mit semi-dokumentarischen Versatzstücken spielende Umweltschutz-Szenario Smog (1972) nach dem Drehbuch von Wolfgang Menge weckte wütende Proteste der Industrie. Und der intime Realismus des Homosexuellen-Dramas Die Konsequenz (1977) sorgte dafür, daß sich der Bayerische Rundfunk spektakulär aus dem ARD-Verbund ausschaltete. Sowohl diese politisch-avantgardistischen »Skandale « als auch die hohen Zuschaltquoten seiner Genrearbeiten machten Wolfgang Petersen bekannt – der Tatort Reifezeugnis (1977) mit der jungen Nastassja Kinski wurde noch 1990 von den Zuschauern zum populärsten Film des bundesdeutschen Fernsehens gewählt.

Dank dieser, wie Christine Haase schreibt, »perfekten Verschmelzung alternativer und cinematischer Paradigmen« zählte Wolfgang Petersen Ende der 1970er Jahre zu den führenden deutschen Regisseuren. Erfahrung mit Kinofilmen besaß er freilich noch kaum. Zwar partizipierte er auf eigentümliche Weise an den Qualitäten und Obsessionen des Neuen Deutschen Films – thematisch etwa dank der Behandlung linksliberaler Themen wie Homosexualität oder Umweltschutz, ästhetisch vor allem dank seiner Insistenz auf Realismus und einem dokumentarischen Stil, der jeder Studiokünstlichkeit des überkommenen Kinos opponierte. Als Fernsehfilm-Macher stand er jedoch deutlich außerhalb des engeren Kreises der Autorenfilmer des Neuen Deutschen Films, dessen Mitglieder die Sender lediglich als Finanzier ihrer Kinofilme benutzten.

In einer interessanten dialektischen Wendung beweisen im Rückblick Wolfgang Petersens handwerklich versierte Fernseharbeiten ihre Kinoqualitäten, während umgekehrt nicht wenige der fürs Kino gedrehten Autorenfilme jener Jahre heute ihre ästhetische Nähe zum Fernsehen kaum mehr verbergen können. Diese Zwischenstellung, die der Regisseur in den zeitgenössisch weitgehend getrennten Kreisen der bundesdeutschen Fernsehund Filmregisseure einnahm, weist so bereits auf diejenige voraus, die dann seine erste große Filmproduktion zwischen den beiden Medien auszeichnen sollte.

Zwischen Film und Fernsehen

Vom großen Kinofilm träumte Petersen seit Filmschultagen, und auf diesen arbeitete er nach eigenem Bekunden auch all die Jahre hin, in denen er Fernsehfilm auf Fernsehfilm abdrehte und in unablässiger Regiearbeit seine handwerklichen Fähigkeiten schulte. Doch die Großproduktionen, an die er dachte und die mit Hollywood hätten konkurrieren können, entstanden während der 1970er Jahre in bundesdeutschen Studios praktisch nicht mehr. Sie schienen jenseits aller finanziellen und technischen Möglichkeiten zu liegen und definitiv lagen sie jenseits der Vorstellungskraft derjenigen, die in den Münchner Bavaria Filmstudios das Sagen hatten. Denn als mit Lothar-Günter Buchheims Bestseller-Roman »Das Boot« plötzlich ein deutschsprachiger Stoff vorlag, der nur als internationale Großproduktion zu realisieren war, schien das den Verantwortlichen allein unter amerikanischer Ägide möglich, mit einem amerikanischen Regisseur und amerikanischen Stars. Über mehrere Jahre hinweg und unter hohem Kapitaleinsatz versuchte die Bavaria, die Geschichte des Nazi-deutschen U-Boots und seiner jugendlichen Besatzung für den Weltmarkt mit Hollywood-Akteuren zu verfilmen. Die wechselnden Teams – der Regisseur John Sturges und sein Star Robert Redford, der Regisseur Don Siegel und sein Star Paul Newman sowie diverse Drehbuchautoren – kamen jedoch zu keinem brauchbaren Ergebnis.

Am Ende der kostspieligen Anläufe stand 1979 die Auswechslung der Studioleitung. Als Retter wurde nun aber kein erfahrener Filmproduzent verpflichtet, sondern ein erfolgreicher Fernsehmacher: Günter Rohrbach, zuvor seit 1965 Leiter des WDR-Fernsehspiels. Mitte der 1970er Jahre hatte er die Idee des »amphibischen Films« entwickelt, audiovisueller Erzählungen also, die im Fernsehen und im Kino gleichermaßen lebensfähig sein sollten. Denn das öffentlich-rechtliche Fernsehprogramm, so Rohrbach, sei auf den deutschen Kinofilm ebenso angewiesen wie dieser umgekehrt finanziell auf die Unterstützung durch die Sender. Sein Konzept trug nicht zuletzt der ökonomischen Macht von ARD und ZDF ästhetisch Rechnung. Das Fernsehen sollte vom ungeliebten Zahlmeister, der zwar die Produktionskosten begleichen durfte, aber sonst – etwa im Nachspann der Filme oder bei Festivals – möglichst nicht in Erscheinung treten sollte, zu einem gleichberechtigten Partner auch in der Auswertung werden. Die Vision des amphibischen Films entwarf das Fernsehen in seiner öffentlich-rechtlichen Ausprägung als audiovisuelles Leitmedium.

Seine erste Aufgabe als Studiochef war es dann, schreibt Günter Rohrbach, »das Boot flottzumachen, das bleischwer und träge in den Docks der Bavaria lag, und von dem niemand, auch ich nicht, so recht wußte, wie man diesen Film finanzieren sollte. 19 Millionen haben wir irgendwann kalkuliert, eine für deutsche Verhältnisse schon damals unvorstellbare Summe, fast 30 sind es dann geworden.«

Die deutsche Lösung

Eine Möglichkeit, sie aufzubringen und vor allem auch wieder einzuspielen, fand der Studiochef im Rekurs auf seine Fernseherfahrungen. Denn das deutsche Fernsehen der 1970er Jahre war, vor Beginn von Privatisierung und Verkabelung, noch ein primär nationalstaatlich organisiertes und orientiertes Medium. Rohrbach entschied sich denn auch für eine nationale Lösung des schwelenden Boot-Problems.

Zum einen strebte er nun im Gegensatz zu allen vorherigen Bemühungen eine deutsche Verfilmung an – durch einen deutschen Drehbuchautor, einen deutschen Regisseur und mit deutschen Schauspielern. Dabei mag er, wie Filmhistoriker beobachtet haben, durch internationale Erfolge ermutigt worden sein, die bundesdeutsche Produktionen mit NS-Thematik gerade erzielt hatten; insbesondere Rainer Werner Fassbinders Die Ehe der Maria Braun (1979) und Volker Schlöndorffs Die Blechtrommel (1979). Seine Wahl fiel jedoch auf keinen der renommierten Regisseure des Neuen Deutschen Films, sondern mit Wolfgang Petersen auf einen TV-erfahrenen Regisseur, dessen Werdegang er im WDR seit fast einem Jahrzehnt beobachtet und gefördert hatte.

Zum zweiten und nicht minder radikal entschied sich Günter Rohrbach, das teuerste Projekt der bundesdeutschen Filmund Fernsehgeschichte als amphibischen Film zu realisieren, mit deutschen und europäischen Fernsehgeldern – aus Österreich, Italien, Großbritannien – und in zwei höchst unterschiedlichen Fassungen für Kino und Fernsehen, deren Qualitäten zu einem gewissen Teil vorhersehbar waren. Die Kinofassung mußte, schon aufgrund der Zeitbeschränkung, aber auch im Hinblick auf das Zielpublikum jugendlicher Kinogänger, in hohem Maße handlungsorientiert sein. Die TV-Fassung hingegen konnte – nicht nur wegen der erheblich längeren Erzählzeit, sondern auch im Hinblick auf die Disposition des in der Tendenz älteren TV-Publikums und die Erfordernisse der Serienstruktur – psychologischere Charakterzeichnungen und dichtere, atmosphärische Schilderungen anstreben. In beiden Fassungen von Das Boot, die Wolfgang Petersen parallel herstellte, reproduzierte sich so gewissermaßen das Schwanken des Autors und Regisseurs zwischen Fernsehen und Kino beziehungsweise zwischen einem vom deutschen Fernsehen ermöglichten Autorenfilm und dem am Markt refinanzierten Hollywoodkino.

Meilenstein der Mediengeschichte

Im bundesdeutschen Verhältnis von Film und Fernsehen markiert Das Boot daher einen entscheidenden Wendepunkt. Während der 1960er und 70er Jahre hatte das Fernsehen zu einem erheblichen Teil den Neuen Deutschen Film finanziert, war dabei jedoch gewissermaßen als neureicher Mäzen unauffällig im Hintergrund verblieben. Mit Das Boot als erstem amphibischen Film trat einerseits die Fernsehauswertung gleichberechtigt, wenn auch zeitlich nachrangig neben die Kinoauswertung. Andererseits wurde unter der Dominanz des von der Quote bestimmten Fernsehens der ökonomische Erfolg zum entscheidenden Gradmesser. Der nachhaltige Wandel in den Prioritäten der filmfördernden Fernsehmacher, den Das Boot auslöste und mit dem die Blüteperiode des Neuen Deutschen Films enden sollte – beschleunigt Anfang der 1980er Jahre durch Fassbinders Tod –, wurde bald durch entsprechende Änderungen der Filmförderungsrichtlinien auch institutionell abgesichert. Günter Rohrbachs Vision des amphibischen Films als Modell für das Verhältnis von Film und Fernsehen sollte sich so, wie Margit Grieb und Will Lehman 2007 schrieben, in den zwei Jahrzehnten nach Das Boot verwirklichen, wenn auch nicht unbedingt zum uneingeschränkten Vorteil von Film oder Fernsehen.

Zwischen den Kulturen

Die wichtigsten Macher von Das Boot – Autor und Regisseur Wolfgang Petersen, Hauptdarsteller Jürgen Prochnow, Kameramann Jost Vacano und auch der Verleiher Bernd Eichinger – arbeiteten dann jedoch nicht mehr oder nicht mehr nur in Deutschland. Denn der unerwartet große Erfolg des Films veränderte nicht nur die innerdeutsche Filmlandschaft, sondern initiierte zugleich eine neue Migrationswelle gen Hollywood. Auch darin erweist sich Das Boot als ein Schwellenwerk. Einerseits gab der Film den Startschuß für die Durchsetzung des – national und vom Fernsehen geprägten – amphibischen Films. Andererseits trug er wesentlich zum Entstehen des – inhaltlich transnational orientierten und ästhetisch mit digital erzeugten Sensationen arbeitenden – Eventkinos bei, wie es Wolfgang Petersen bereits mit seinem nächsten Film The Neverending Story (Die unendliche Geschichte, 1984) noch in Deutschland anstrebte und in den folgenden Jahrzehnten von Hollywood aus als »Blockbuster-Auteur« für den globalen Markt perfektionieren sollte. 2011-07-14 08:45

Info

Prof. Dr. Gundolf S. Freyermuth lehrt Angewandte Medienwissenschaften an der ifs internationale filmschule köln und ist Gründungsdirektor des Cologne Game Lab.

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