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Die letzte Einstellung

#68 ¦ 04.2012

Mit Beiträgen von Matthias Wannhoff, Kyra Scheurer, Natalie Lettenewitsch, Martin Thomson, Carsten Tritt, Cornelis Hähnel, Werner Busch, Alexander Scholz, Nils Bothmann, Michael Wedel, einer Bildstrecke von André Giesemann und Daniel Schulz und Illustrationen von Jenny Adam.

Enden ohne Ende.

Über offene, unerhörte und abwesende letzte Einstellungen

Von Matthias Wannhoff Daß Erzählungen ein Ende haben, ist eine Gewißheit, die wie jede Konvention erst einmal hergestellt werden mußte. Kein anderes Medium hat ihr so vehement widersprochen wie der Film. Im Zuge der Digitalisierung kommt sie selbst an ein Ende.

Vorspiel auf dem Theater

Es sei offen zugegeben: Goethe, dieser tapfere Anhänger von Autorschaft, Geniekult und Handschrift, ist in der Regel nicht die erste Wahl, wenn es um Diagnosen unserer medialen Gegenwart geht. Wie sich der Weimarer Dichterfürst allerdings die angemessene Aufführung seines »Faust«- Dramas erträumt hatte, mutet im Nachhinein durchaus visionär an: Zunächst seien beide Teile ungekürzt vorzutragen, was bei über 10.000 Versen mehr als abendfüllend ist. Gleichzeitig schwebten dem Verfasser simultane Spielsituationen vor, auf mehrere Bühnen verteilt. Statt Bühnenumbauten sollte es wechselnde Spielorte geben. Und damit der Zuschauer bei alledem mithalten kann, habe er schließlich nur eine Wahl: Er müsse wandern.

Offenbar war es für Goethe mit dem Anspruch, das eigene Werk als Ganzes gewürdigt zu wissen, nicht weit her. Bei einem stetigen Kommen und Gehen des Publikums und einer Länge von etwa 21 Stunden (so lange dauerte eine auf zwei Bühnen verteilte Umsetzung während der EXPO 2000 in Hannover), kann es unmöglich einen Zuschauer geben, der das Stück von Anfang bis Ende sehen darf. Gesetzt etwa den Fall, man wohne gerade dem Osterspaziergang aus dem ersten Teil bei, während auf der Parallelbühne gleichzeitig die Schlußverse von Teil 2 rezitiert werden – man würde nach Hause gehen und hätte eine Tragödie ohne Ende erlebt. Was Goethe womöglich auch im Sinn hatte. In einem Brief an seinen Freund Schiller hielt er fest, daß sein Werk »immer ein Fragment bleiben wird« – Ende offen.

»My only friend – the end«?

Wer betont, daß sein Werk kein Ende hat, setzt voraus, daß Werke in der Regel eben doch ein Ende haben. Gleichzeitig ist gerade das Kino jene Kunstform, die an dieser scheinbaren Selbstverständlichkeit immer wieder und mit beeindruckender Ausdauer gerüttelt hat. Schon eine Google- Suche nach »offenen Enden« führt mit klarer Mehrheit zu Listen und Diskussionen über Filme, nicht zu Dramen oder Romanen. Sicher, es gibt legendäre »Happy Endings« wie die finale Kußszene in Blake Edwards’ Breakfast at Tiffany’s, für die, verziert durch Regen in New York und »Moon River« auf der Tonspur, ein fester Platz in unserem popkulturellen Gedächtnis reserviert ist. Dort dürfte sich aber auch die letzte Einstellung von Antonionis Blow Up finden, welche, unheimlich kleinteilig, die Hauptfigur zunächst aus der Vogelperspektive auf einer Rasenfläche stehend zeigt und dann plötzlich aus dem Bild entfernt. Danach folgt, wie auch bei Edwards, die Einblendung »The End« – und meint doch etwas anderes. In Breakfast at Tiffany’s werden wir mit einem zweifachen Ende belohnt: Ende der Erzählung und Ende der Geschichte. Bei Blow Up dagegen erleben wir bloß das Ende der Erzählung.

Der Anfang vom Ende: zwei Erklärungen

Wenn wir von letzten Einstellungen im Film sprechen, lohnt sich also die Frage, wie wir überhaupt dazu gekommen sind, eine Aufteilung in Anfang, Mitte und Ende für den Normalfall zu halten. Eine Antwort darauf, wie sie der tschechische Philosoph Vilém Flusser Mitte der 1980er Jahre vorgeschlagen hat, ist so einfach wie einleuchtend: Demnach sind die rund drei Jahrtausende, seit denen gelesen und geschrieben wird, alles andere als spurlos an unserem mentalen Haushalt vorbeigegangen. Denn wer daran gewöhnt ist, wie ein Getriebener mit seinem Augenpaar vom linken zum rechten Seitenrand zu hetzen, der könne gar nicht anders, als eben so zu denken – linear. Begriffe wie Ursache und Folge, Anfang und Ende, kurz: unser Bewußtsein für Geschichte, haben als Vorbild demnach die Struktur von Schrift. Soweit der medienphilosophische Stand der Dinge.

Eine weitaus nüchternere Bestimmung dessen, was wir gemeinhin »Ende« nennen, entstammt der modernen Naturwissenschaft. Im berüchtigten Zweiten Hauptsatz der Wärmelehre, manchmal auch »Entropiegesetz« genannt und 1865 vom deutschen Physiker Rudolf Clausius formuliert, fand sich erstmals ein objektives Maß für die bis dato bloß gefühlte Richtung der Zeit: Je weiter diese voranschreitet, so Clausius, nimmt in einem sich selbst überlassenen physikalischen System die sogenannte Entropie – ein Ordnungsmaß für die »Vermischtheit« von Teilchen – in aller Regel zu. Auf keinen Fall aber nimmt sie ab. Läßt man zum Beispiel einen Zuckerwürfel in den Kaffee fallen und rührt ein paar mal kräftig um, wird sich die Süße recht bald über weite Teile der Tasse verteilt haben. Dagegen würde dem, der den Zucker aus seinem Kaffee wieder herauszufischen oder (etwa durch Rührbewegungen in die andere Richtung) gar in den Würfelzustand zurückzusetzen versucht, ein noch übleres Schicksal drohen als Sisyphos und seinem Felsblock: Die Entropie im Getränk würde unvermeidlich steigen, die Moleküle sich immer weiter vermischen.

So harmlos dieses Prinzip zunächst klingen mag, hochgerechnet auf den größtmöglichen Maßstab hat es zur Jahrhundertwende wie vielleicht kein anderes Epoche gemacht. Denn neben dem nun eingeführten »Zeitpfeil« fand sich manch ungute Ahnung, wie sie die abendländische Kultur über Jahrtausende mit sich herumgeschleppt hatte, auf einmal physikalisch bestätigt: Was die antike Dramentheorie noch als Katastrophe und das Neue Testament als Apokalypse sich ausgemalt hatten, hallte nun in den Reden von Naturforschern wider, die einen »Wärmetod« des Universums voraussagten (der eigentlich eher ein Kältetod ist): Alle Materie steuere demnach langsam, aber unausweichlich auf den absoluten Nullpunkt der Temperatur zu, das thermische Gleichgewicht. Das heißt: maximale Entropie, Zerstörung alles Organischen, Tod. Das »Ende«, es hatte nun auch seine naturwissenschaftliche Definition.

Die neue Zeit des Films

Das alles aber ist, wie so oft, nur die halbe Geschichte. Denn das neunzehnte Jahrhundert brachte nicht bloß die Entropie, sondern auch neue Medien hervor. Der einfache Kurbelmechanismus von Thomas Edisons Phonograph erlaubte im Jahr 1877 erstmals das, was in Kaffeetassen unmöglich ist: durch Rückwärtsdrehen die Zeit von hinten nach vorne laufen zu lassen. Ausgefeiltere Formen der Zeitreise waren für Edisons Erfindung, da Tonschnitt noch Zukunftsmusik war, allerdings nicht drin. Für den wenig später eingeführten Film dagegen, der immer schon mit diskreten Einheiten (16 oder 24 Frames pro Sekunde) arbeiten mußte, tat sich ein ganz eigenes Zauberreich auf. Wie so oft in der Technikgeschichte, war das gerade den Zeitgenossen seiner Ankunft bewußt. So schreibt im Jahr 1916 Hugo Münsterberg in seinem Stummfilmbuch: »Man setze den Fall, wir wollten den Effekt eines Zitterns herstellen. Dann könnten wir die Aufnahmen verwenden, ganz wie die Filmkamera sie geliefert hat, also sechzehn in der Sekunde. Bei der Wiedergabe auf der Leinwand jedoch ändern wir ihre Reihenfolge. Nach dem Abspielen der ersten vier Aufnahmen gehen wir zu Bild 3 zurück, dann zeigen wir die Bilder 4, 5 und 6, gehen zu 5 zurück, zeigen 6, 7, 8, gehen zu 7 zurück, usw. Jeder andere Rhythmus ist selbstredend auch möglich. Was aber als Effekt auftritt, bleibt in der Natur und damit auch auf der Bühne schlichtweg ausgeschlossen. Denn die Ereignisse laufen einen Augenblick lang rückwärts. Eine Art Vibration geht durch die Welt wie ein Tremolo durchs Orchester.« Diese Passage sei hier in dieser Ausführlichkeit zitiert, um daran zu erinnern, daß das Medium Film schon zu seinen Anfängen nicht bloß mit den Konventionen von Buch und Theater, sondern auch mit den Gewißheiten der modernen Physik gebrochen hat. Zu letzten Einstellungen, die im Grunde keine sind, ist es von dort aus nicht mehr weit: Denn wo es keine lineare Zeit gibt, da gibt es auch kein Ende.

Das unerhörte Ende: Jacob’s Ladder

Ein Beispiel aus der jüngeren Kinogeschichte pointiert den hier umrissenen Zusammenhang auf denkwürdige Weise: Jacob’s Ladder von Adrian Lyne. Dort begleiten wir den Vietnam-Veteranen Jacob Singer, als er nach Kriegsende in seine New Yorker Heimat zurückkehrt. Wir erleben mit, wie Singer unter Wahnvorstellungen zu leiden beginnt und sich von entstellten Kreaturen verfolgt glaubt, unter denen sich plötzlich auch seine Freundin befindet. Er trifft sich mit Männern aus seiner früheren Einheit, die unter ähnlichen Symptomen leiden. Singer denkt an seine Ex-Frau zurück und an seinen verstorbenen Sohn. Kurz vor Ende wird er von diesem an die Hand genommen, das Bild von gleißendem Weiß erfaßt. Dann kommt die Schlußszene. Wir befinden uns nun in einem Militärkrankenhaus, wo zwei Ärzte über dem blutverschmierten Körper des Helden lehnen und seinen Tod feststellen – »he looks kind of peaceful«. In der letzten Einstellung sehen wir die Leiche auf der Bahre, bewaffnete Männer, die am Lazarett vorbeilaufen, sowie einen Soldaten, der die Daten über das Ableben Singers auf seiner Schreibmaschine tippt. Allem Anschein nach ist unser Held nie aus Vietnam zurückgekehrt, und der Film, den wir gesehen haben, bestand aus nichts anderem als seinen Halluzinationen während des Todeskampfes.

Wenn wir kurz zurückdenken an die klassische Dramentheorie, dann erinnern wir uns, daß am Ende der Tragödie auf Seiten des Zuschauers die Katharsis zu stehen habe – die Reinigung von Affekten durch das vorangegangene Mitfühlen und Schaudern. Stellt man diese Forderung neben das Entropiegesetz, dann ergibt sich ein durchaus ähnliches Bild: Hier wie dort, in Zuschauerseelen wie bei der Bewegung von Molekülen, geht es um den Abbau von Spannungen, den Ausgleich von Niveauunterschieden, die Herstellung von Gleichgewicht.

Für die Figur in Jacob’s Ladder geht diese Gleichung am Ende wunderbar auf. Erstens hat sie Frieden mit den Dämonen ihrer Vergangenheit geschlossen (und damit die innere Reinigung abgeschlossen), zweitens ist sie tot (also im thermischen Gleichgewicht). Für den Zuschauer hingegen mag dies, je nachdem, wie überraschend die letzte Einstellung für ihn kam, ganz anders aussehen. Statt zur Ruhe zu kommen, wird es ihn womöglich drängen, den Film vor dem Hintergrund der neuen Information noch einmal zu schauen. Er wird dann etwa erkennen, daß einzelne Momente im Film bereits im Lazarett spielten und Überlagerungen aus Wachzustand und Halluzination Singers waren. Er wird vielleicht auch die Verbindung herstellen zwischen einer theologischen Paraphrase, dem Close-up einer mit »Fegefeuer« umschriebenen Buchseite und dem neu hinzugewonnenen Wissen, welches das finale Bild geliefert hat. Wie dem auch sei: Die letzte Einstellung von Jacob’s Ladder ist unerhört, weil sie die zuvor aufgebaute Spannung nicht auflöst, sondern um neue Spannungen ergänzt.

Doch dies ist noch nicht der endgültige Schluß. Am Ende des Films steht eine Texttafel, die von einem im Vietnam-Krieg eingesetzten halluzinogenen Nervengas berichtet. Damit wird der Film am Ende doch um eine traditionelle, lineare Erzählung ergänzt (die gleichwohl noch ein weiteres Mal an der Spannungsschraube dreht). Überhaupt ist das Auftauchen von Schrift, neben dem Einsatz von Abblende und Schwarzbild, bei unerhörten Enden ein bevorzugter Marker. Das gilt bei Lyne ebenso wie für die offenen Schlußkadenzen bei Darren Aronofsky oder David Cronenberg. Die Abstimmung von letztem Bild, anschwellender Musik, Abblende und Ankunft des Abspanns entscheidet dort alles. Deshalb ist zu hoffen, daß der Wahn vereinzelter Festivalmacher, Filme vor dem Abspann abzubrechen, eine Ausnahme bleibt – vorausgesetzt natürlich, es gibt einen Abspann.

Enden am Ende: algorithmisches Kino

Seitdem nämlich, im digitalen Zeitalter, Filme als Zahlen vorliegen, wird ein Abspann bisweilen unmöglich – weniger, weil es für sie keine Autoren mehr gibt, sondern weil die letzte Einstellung abwesend ist. Was seit einiger Zeit unter Namen wie »Software-Kino«, »Datenbank- Erzählung« oder »algorithmic cinema« gehandelt wird, meint genau das: Filme ohne Ende, die nicht bloß mit Daten, sondern auch mit Befehlen arbeiten. Und wenn es möglich ist, Programme zu entwickeln, die niemals zum Halten kommen (was die Informatik freilich tunlichst vermeidet), dann lassen sich auf ähnliche Weise Filme kreieren, die sich bis ans Ende aller Tage selbst fortschreiben: so etwa im »Soft Cinema« (softcinema.net) von Lev Manovich und Andreas Kratky. Filmclips verschiedenster Herkunft finden sich dort in einer Datenbank abgelegt, verschlagwortet nach ihren visuellen Eigenschaften. Daraufhin entscheidet kein Mensch, sondern die Software, welches Material miteinander kombiniert wird – senkrecht, waagerecht und in Echtzeit. Die Menge an Daten ist also durchaus endlich. Der Ablauf hingegen variiert stetig.

Traditionelle Kategorien wie »Genre « können, müssen davon aber nicht ins Wanken gebracht werden. Eve Sussmans im letzten Jahr präsentiertes Projekt whiteonwhite:algorithmicnoir ist, wie der Titel verrät, ein Film Noir – bestehend aus über 3.000 Filmclips, acht Stunden Voice-over und 150 Musikstücken, wohlgemerkt. Auch hier werden keinesfalls Sequenzen einfach auf Wiederholung gestellt, sondern beständig neue Erzählungen generiert (was auf der diesjährigen Berlinale, wo für whiteonwhite lediglich ein Vier-Stunden-Slot reserviert war, allerdings kaum zu merken war).

Manch einer fragt zu Recht, ob es sich bei Experimenten dieser Art überhaupt noch um Kino handelt. Klassisches Erzählkino ist es mit Sicherheit nicht. Aber es macht Ernst mit dem, was Goethe in seinem Traum vom endlosen »Faust« vorschwebte und was Film vielleicht schon immer gewesen ist.

»Man kann«, schrieb einmal Walter Benjamin, »all diese Dinge als ewig ansehen (Erzählen z. B.), man kann sie aber auch als durchaus zeitbedingt und problematisch, bedenklich ansehen.« Sein Fazit: »Nicht weinen. Der Unsinn der kritischen Prognosen. Film statt Erzählung.« Die Endgültigkeit des Endes, noch nie stand sie stärker in Frage als heute. 2012-10-11 12:23

Info

Matthias Wannhoff hat Kommunikationswissenschaften und Germanistik in Bonn studiert und schreibt seit 2009 für den Schnitt. Zurzeit arbeitet er als wissenschaftliche Hilfskraft am Seminar für Medienwissenschaft der Humboldt-Universität zu Berlin. Im Kulturverlag Kadmos erscheint in Kürze seine Monographie »Unmögliche Lektüren. Zur Rolle der Medientechnik in den Filmen Michael Hanekes«.

Abdruck

© 2012, Schnitt Online

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