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Ein zweiteiliger Exkurs zum Thema »Montage und Erinnerung« von Editor Vincent Assmann (Neun Szenen, Elbe, Absurdistan).
Rattelschnecks Cluburlaub (© Rattelschneck)

Montage und Erinnerung 1

Teil 1: Die Erinnerung des Zuschauers

Von Vincent Assmann Eine Website namens »What Happens After Death« beschreibt detailliert, worauf wir uns nach dem Tod gefaßt machen müssen: »The Near-Death Experiencer often sees his or her own life, from infancy (or even before) to the present. The method of this ‘seeing’ varies considerably: sometimes it is seen like a movie, sometimes as a sequence of still shots; sometimes in the sequence in which things actually happened, sometimes in reverse; sometimes wholly or as a montage, sometimes only the highlights.« Es scheint, als wären in diesem Fall Erinnerung und Montage ein und dasselbe: Die Erinnerung besteht aus Bildern, und diese Bilder werden montiert, vorwärts oder rückwärts, vollständig oder in Ausschnitten.

Es gibt viele bemerkenswerte Zusammenhänge zwischen Erinnerung und Montage. Auf einige möchte ich in diesem und im nächsten Heft verweisen.

Die falsche Erinnerung

Beim Erinnern und bei der Montage wird jeweils eine Informationsmenge -verarbeitet, reduziert und in eine neue Form gebracht. Das Drehmaterial verhält sich dabei zum fertigen Film ähnlich wie die Wahrnehmung zur Erinnerung. Wir haben in unserer Erinnerung freien Zugriff auf eine Vielzahl von Informationen, die wir nach ähnlichen Prinzipien wie bei der Filmmontage in feste Abfolgen bringen und zu Geschichten ordnen. Diese Geschichten aber haben mit der Realität häufig wenig zu tun, obwohl sie aus lauter richtigen Informationen zusammengesetzt sind. Denn unsere Erinnerung ist ein -Editor mit mitunter blühender Fantasie, der die Geschichten so montiert und ergänzt, wie sie am interessantesten sind oder wie sie den meisten Sinn ergeben.

Die Duschszene aus Psycho (1960, Alfred Hitchcock) hat auf ihre Zuschauer so intensiv gewirkt, da diese das (nicht) Gezeigte mit persönlichen Erfahrungen angereichert haben. Hier macht sich der Film die fabulierende Erinnerung zu nutze, die er durch gezielte Auslassungen in der Montage stimuliert. Für diese Lücken, die von jedem Zuschauer anders komplettiert werden, hat der Literaturwissenschaftler Wolfgang Iser den Begriff der »Leerstelle« geprägt. Damit beschreibt er einen entsprechenden Vorgang beim Lesen, in dem ein vom Autor geschaffener Text niemals ohne einen Leser seine Wirkung entfalten kann.

Die Erkenntnis, daß aufgrund dieser Ergänzungen jeder Zuschauer einen Film anders sieht, führt zu der Folgerung, daß auch jeder Zuschauer einen Film anders erinnert. Denn in der Erinnerung -vermischen sich die tatsächlich auf die Leinwand projizierten Bilder mit den -Bildern, die wir aus dem Fundus unserer Erinnerung selbst auf den Film projiziert haben. Dadurch erinnert sich ein Zuschauer an Szenen im Film, die er tatsächlich nie gesehen hat. Unser Unterbewußtsein füllt beständig jede sich auftuende Lücke mit Material, das es irgendwo aus dem Erinnerungsfundus bezogen hat, weshalb auch unsere Wahrnehmung der Realität zu gewissen Teilen Fiktion sein könnte. Der Geist ist also nicht nur die Schere, die etwas entfernt, sondern auch der Klebstoff, der etwas ergänzt.

Um die Zuschauer-Erinnerung genauer zu untersuchen, empfiehlt es sich, drei Formen zu unterscheiden, die bei -verschiedenen Filmen unterschiedlich wichtige Rollen spielen.

1. Die intrafilmische Erinnerung

Die intrafilmische Erinnerung ist das Kurzzeitgedächtnis des Zuschauers. Sie beginnt mit jedem Filmanfang neu und endet jeweils am Schluß des Films. Dazwischen sammelt sie die verschiedensten Arten von Informationen, wie zum Beispiel die Namen der Protagonisten. Daß der Astronaut in 2001: A Space Odyssey (1968, Stanley Kubrick) »Dave« heißt, weiß der Zuschauer weder aus anderen Filmen noch aus seiner persönlichen Erinnerung. Er erfährt diese Information zu Beginn des Films und kann sie dann im weiteren Verlauf zum Verständnis gebrauchen. Beim nächsten Film, den sich dieser Zuschauer ansieht, wird er die Information »Dave« nicht mehr brauchen können. Das macht die intrafilmische Erinnerung zu einer Art Zwischenspeicher, der mit jedem Film neu gefüllt und am Ende wieder geleert wird.Prägnante Stilmittel der intra-filmischen Erinnerung sind beispielsweise der Running Gag, der mit der Vorausahnung des Zuschauers spielt, und die leitmotivische Filmmusik, die ihn an ein zu Beginn -etabliertes Thema erinnert.

Eine besondere Herausforderung an die intrafilmische Erinnerung sind -Episodenfilme wie Short Cuts (1993, -Robert Altman) oder Filme mit verschachtelter Erzählweise wie Pulp Fiction (1994, Quentin Tarantino). In solchen Filmen wird der Zuschauer mit vielen erzählerischen Bruchstücken konfrontiert, wie sie normalerweise seine Erinnerung vorfindet. Die verschachtelte Montage weiß um die kreative Mitarbeit des Zuschauers bei der Filmwahrnehmung und fordert sie auf besondere Weise heraus.

Nehmen wir einmal an, ein Film wie Short Cuts besteht aus den Episoden A, B und C. Diese sind im Film in abwechselnder Folge montiert als A, B, C, B, A, C, B, A, C. Der Zuschauer versucht dann, vielleicht nur unbewußt, diese Szenen im Kopf zu sortieren: A-A-A, B-B-B, C-C-C. Oder nehmen wir an, ein verschachtelter Film wie Pulp Fiction mit der ursprünglichen Reihenfolge A-B-C-D ist montiert als D-B-C-A. Dann versucht der -Zuschauer, die ursprüngliche Ordnung wieder -herzustellen: A-B-C-D.

Das ist aber nur die Theorie beziehungsweise die Absicht, die der Zuschauer verfolgt. Denn im verschachtelt montierten Film und im Episodenfilm entstehen zwischen den Handlungs-blöcken unweigerlich Leerstellen, die der Zuschauer mit seiner Vorstellung von der Geschichte ergänzt. Wenn man diese Vorstellung mit »[…]« darstellt, dann würde der im Geist sortierte Episodenfilm ungefähr so aus-sehen: A-[…]-A-[…]-A, B-[…]-B-[…]-B, C-[…]-C-[…]-C und der verschachtelte Film etwa folgendermaßen: A-[…]-B-[…] -C-[…]-D.

Die Reihenfolge stimmt, aber an jeder Schnitt- beziehungsweise Leerstelle denkt sich der Zuschauer etwas dazu, das nicht wirklich im Film enthalten ist. Die Filme wirken also in der Wahrnehmung umfangreicher, reichhaltiger, mehrschichtiger als sie tatsächlich sind. Bei non-linear und verschachtelt montierten Filmen -fertigt der Zuschauer also in seiner intrafilmischen Erinnerung seine eigene Montage an und ändert damit seine Wahrnehmung von dem Film.

2. Die interfilmische Erinnerung

Im Gegensatz zu der intrafilmischen Erinnerung schöpft die interfilmische Erinnerung ihr Wissen nicht aus einem einzelnen Film, sondern häuft es aus der Kenntnis verschiedener zuvor betrachteter Filme an. Sie wird nicht wie die intrafilmische Erinnerung an jeden Zuschauer gleichmäßig und gerecht verteilt, sondern ist das Ergebnis der individuellen Zuschauererfahrung und somit nicht bei jedem identisch. Die Erinnerung an andere Filme ermöglicht dem Zuschauer bei der Betrachtung eines Films Zugriff auf verschiedene Informationen, die er aus dem aktuellen Film allein nicht beziehen kann.

Das Genrekino mit seinen wiederkehrenden Elementen und Konventionen rechnet mit dieser interfilmischen Erinnerung des Zuschauers. Das Erkennen eines Genres setzt die interfilmische Erinnerung an andere Vertreter des Genres voraus. Es zeigt sich, daß das Wiedererkennen von Konventionen erneut der Vorausahnung von Handlungselementen dient: Erinnerung steuert Erwartung. Dem Zuschauer von Psycho verrät seine interfilmische Erinnerung, daß die von Janet Leigh gespielte Figur wohl die Protagonistin sein muß, da sie eine berühmte Schauspielerin ist. Wenn Janet Leigh nun durch ein heftiges Gewitter (Genre-Signal 1) gezwungen wird, ein etwas zwielichtiges Motel (Genre-Signal 2) aufzusuchen, weiß der Zuschauer durch seine Erinnerung an entsprechende Szenen in anderen Filmen, daß dort sicherlich Unheil wartet. Genauso weiß er aber, daß Protagonisten in einem Film wenn überhaupt dann erst am Schluß sterben, denn sonst könnte die Geschichte ja nicht weitergehen. »Das Publikum möchte immer vorgreifen und sagen können: ‘Ah, ich weiß schon, was jetzt kommt!’ Dem muß man nicht nur Rechnung tragen, sondern man muß die Gedanken des Zuschauers vollkommen lenken« (Truffaut, München 2000, S.264), erklärt Hitchcock.

3. Die extrafilmische Erinnerung

Die extrafilmische Erinnerung stellt eine noch weniger klar definierte Menge an Informationen dar: jene Dinge nämlich, die er ganz allgemein aus seinem kulturellen Umfeld kennt. So wie sich das kulturelle Umfeld und somit die extrafilmische Erinnerung ändern, so ändert sich auch die Wahrnehmung des Films. Den österreichischen Film Silentium (2004, Wolfgang Murnberger), eine schwarze Krimikomödie, in der die katholische Kirche satirisch aufs Korn genommen wird, verkauft sein Verleih als ernsthaften Thriller in latein-amerikanische und südeuropäische Länder, in denen über Religion nicht gelacht wird. Die Naheinstellung einer Bohrmaschine, die durch die Hand einer Jesusfigur am Kreuz dringt, um sie dort zu befestigen, sorgt in Österreich für Lacher und in Mexiko für Entsetzen. Ob man dieses Bild lustig findet oder nicht, ist eine Frage des kulturellen Hintergrunds der Zuschauer, es ist ihre Erinnerung an Werte, Normen und Bräuche, die darüber entscheiden.

Vergleichen wir nun also die drei Formen der Zuschauererinnerung, wird deutlich, daß jede dieser Formen ihre spezifische Funktion bei der Wahrnehmung eines Films hat. Auch wenn sich diese Funktionen nicht immer trennscharf voneinander unterscheiden lassen, ist die intrafilmische Erinnerung für das grundsätzliche Verstehen des Films zuständig, die interfilmische Erinnerung vor allem für das Vorausahnen und den Spannungsaufbau und die extrafilmische Erinnerung für die emotionale Bewertung des Geschehens. Die Zuschauererinnerung ist insgesamt eine höchst subjektive Angelegenheit. Ein Film konfrontiert jeden Zuschauer auf der Welt mit denselben Bildern. Jeder Zuschauer aber konfrontiert umgekehrt den Film mit unterschiedlichen Bildern und Assoziationen aus dem Reservoir seiner Erinnerung. Diese Erinnerung kann richtig oder verkehrt sein, sie kann voller Kenntnisse sein und vorausahnen oder unvoreingenommen sein und überrascht werden, und sie kann geprägt sein durch die verschiedensten kulturellen Umstände. In jedem Fall aber macht sie das -individuelle Filmerlebnis aus. 2007-10-01 00:00

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