— — —   DER SCHNITT IST OFFLINE   — — —

Ein zweiteiliger Exkurs zum Thema »Montage und Erinnerung« von Editor Vincent Assmann (Neun Szenen, Elbe, Absurdistan).
The Pawnbroker von Sidney Lumet: Die Generalüberholung des Flashbacks

Montage und Erinnerung 2

Teil 2: Montage simuliert Erinnerung

Von Vincent Assmann Die Filmwahrnehmung unterscheidet sich von der Alltagswahrnehmung durch den Wegfall der raum-zeitlichen Kontinuität. So ist es in einem Film möglich, durch einen einfachen Schnitt vom Nordpol in die Sahara zu gelangen. Genauso ist es aber auch möglich, durch einen Schnitt Millionen von Jahre zurückzulegen. Durch die Möglichkeit, innerhalb einer Handlungsgegenwart eine Vergangenheit darzustellen, ist der Film geradezu prädestiniert für die Darstellung von Erinnerung. Schnell entwickelte sich daher die Rückblende beziehungsweise der Flashback zu einer beliebten Erzähltechnik, um die Erinnerung von Leinwandfiguren zu visualisieren.

Ein Flashback nimmt die Zuschauer mit zu einem Punkt, der zeitlich vor dem vorangegangenen Ereignis liegt. Er ist ein Kunstgriff, der die simple Realität eines Films unterbricht und dadurch auch eine Distanz zum Zuschauer herstellen kann. So scheint sich der Flashback zunächst gegen sämtliche Regeln des Continuity-Kinos zu richten, denn hier wird ja alles daran gesetzt, daß der Zuschauer von einem Film vollkommen absorbiert wird: Die Wahrnehmung des Zuschauers und seine Wahrnehmung von dem Film werden eins, er nimmt die Schnitte nicht mehr wahr und verliert sich in der Handlung. Ein Flashback ist in diesem Zusammenhang ein offenkundiger Fremdkörper, eine Erzähltechnik, die der Zuschauer im Gegensatz zu den unsichtbaren Schnitten des Continuity-Kinos registriert. Doch gerade im Continuity-Kino erfreuten sich Flashbacks interessanterweise besonders großer Beliebtheit.

Griffiths Flashback

D.W. Griffith, der einen Großteil aller filmischen Erfindungen für sich beansprucht, gilt auch als der Erfinder des Flashbacks. Die Beziehung zwischen Film und Zuschauer war zu Beginn noch nicht so eingespielt wie heute. Die Zuschauer wurden immer wieder mit neuen filmischen Elementen konfrontiert, die sie erst zu verstehen lernen mußten. Das führte auf Seiten der Filme häufig zu einer gewissen Überdeutlichkeit, die mit wachsender Zuschauererfahrung langsam nachließ. Wurde das Ende einer Szene zunächst häufig mit einer Iris-Blende gekennzeichnet, reichte später eine Abblende, dann eine Überblendung in die nächste Szene und schließlich nur noch ein harter Schnitt.

In Intolerance (1916) wurde das Publikum mit dem Flashback vertraut gemacht, und so wird dieser zunächst auch so deutlich wie möglich herausgestellt. Der Film beginnt mit einer Reihe von Texttafeln, die dem Zuschauer das nun folgende Konzept erklären: »Our play is made up of four separate stories, laid in different periods of history […] Therefore, you will find our play turning from one of the four stories to another, as the common theme unfolds in each.« Der Zuschauer weiß also von Anfang an, daß ihm in diesem Film vier verschiedene Zeitebenen präsentiert werden sollen. Um diese neue mediale Erfahrung zu organisieren, verwendet der Film die Metapher eines alten und den Zuschauern vertrauten Mediums: das Buch. Zu Beginn des Films ist ein großes Buch zu sehen, auf dessen Einband »Intolerance« steht. Es wird aufgeschlagen, und die erste Episode in der »modernen Zeit« beginnt. Wenig später erscheint das Buch wieder, eine Seite wird umgeblättert und ein weiterer Titel eingeblendet: »Comes now from out the cradle of yesterday, the story of an ancient people, whose lives, though far away from ours, run parallel in their hopes and perplexities.« Mit diesem offiziell ersten Flashback der Filmgeschichte wird die Handlung von einer modernen, amerikanischen »Western city« nach »ancient Jerusalem« verlegt.

Der Film gestaltet den Flashback auf diese Weise vollkommen literarisch und versucht nicht, den Zeitsprung visuell plausibel zu machen. Rückblenden in der Literatur waren natürlich auch 1916 schon bekannt und wurden verstanden. »Es war einmal« ist beispielsweise der simpelste verbale Flashback, den jedes Kind versteht. Wollte man so einen Wechsel der Zeitebenen in dem relativ neuen Medium Film versuchen, mußte man sich, wie es schien, schriftlicher Mittel bedienen. Oder, um es mit der häufig bemühten Metapher von Montage und Grammatik auszudrücken: Für den Wechsel von Präsens zur Vergangenheitsform hatte die Montage noch keine eigenen Konzepte gefunden.

So beschränkte sich die Montage von Flashbacks in den folgenden Jahren meist auf eine simple Form, die als »wraparound bookend« bezeichnet wird: Eine Person beginnt eine Geschichte zu erzählen, woraufhin der Film in die Vergangenheit wechselt, wo der Hauptteil seiner Handlung stattfindet. Gegen Ende findet ein erneuter Wechsel zurück zur Gegenwart statt, und die Klammer schließt sich. Diese »Buchdeckelerinnerung« war bis auf eine Handvoll Ausnahmen die Norm, bis Citizen Kane (1941, Orson Welles) erschien, wo das Leben der Titelfigur anhand einer Reihe von Erinnerungen in einer kaum mehr zu durchschauenden Anordnung erzählt wurde. Danach waren die Filme auf einmal voll von Flashbacks, die vergangene Ereignisse durch die spezifische Erinnerung einer Figur enthüllen und damit Aufschluß über eine Krise in der Gegenwart geben.

Der klassische Flashback

Ein gutes Beispiel für diese klassische Form des Flashbacks bietet der ein Jahr nach Citizen Kane erschienene Film Casablanca (1942, Michael Curtiz). Wenn sich Humphrey Bogart in seiner marokkanischen Bar an vergangene Zeiten in Paris erinnert, geschieht das allein mit Hilfe von Bildern und Tönen. Zu der Flashback-Szene kommt es, nachdem sich Bogart und Ingrid Bergman zum ersten Mal seit einer scheinbar längeren Zeit wieder gesehen haben. Bogart bleibt mit seinem Pianisten Sam alleine in der Bar zurück und bittet ihn, »As Time Goes By« auf dem Klavier zu spielen. Während das Stück erklingt, fährt die Kamera langsam näher auf Bogart zu, der mit glasigem Blick in die Ferne zu schauen scheint. Das Bild wird unscharf und überblendet in eine ebenfalls unscharfe Einstellung des Arc de Triomphe in Paris, gleichzeitig wechselt die Musik von »As Time Goes By« zu den ersten Takten der »Marseillaise«. Das Bild wird scharf und kurz darauf sehen wir Bogart und Bergman zusammen in einem Cabrio durch Paris fahren, aus der »Marseillaise« ist inzwischen eine romantische Filmmusik geworden. So sind wir 15 Sekunden, nachdem Humphrey Bogart angefangen hat zu meditieren, in seiner Erinnerung gelandet.

Nachdem der Flashback in Paris angekommen ist, sehen wir Bogart und Bergman in einem Cabrio durch die Stadt fahren. Währenddessen werden die Champs-Élysées im Hintergrund der beiden plötzlich in eine Landstraße überblendet, sie aber fahren unverändert weiter. Das verrät einerseits den Rückprojektionstrick dieser Aufnahme, andererseits wird aber noch einmal visuell verdeutlicht, daß wir es hier nicht mit einer normalen Filmhandlung zu tun haben, sondern mit visualisierter Erinnerung. Eine gemeinsame Fahrt durch Paris und eine gemeinsame Fahrt über Land liegen in der Erinnerung ganz dicht beieinander und können fließend ineinander übergehen. Der Film verbildlicht damit geradezu seine Freiheit von jeder raum-zeitlichen Kontinuität, die ihm genauso wie der Erinnerung eigen ist.

Diese Signale für einen Flashback hatten sich schnell zu einer genreübergreifenden Montage-Konvention entwickelt, die von Zuschauern verstanden wurde. Allerdings war die Art der Erinnerung, die von diesen Flashbacks dargestellt wurde, immer mehr oder weniger dieselbe: Eine Person erinnert sich bewußt an ein zurückliegendes Ereignis. Egal, ob die Erinnerung positiver oder negativer Art war, wurde sie immer von der erinnernden Person kontrolliert. Es gibt aber auch eine Erinnerungsform, die vom Erinnernden selbst nicht bewußt kontrolliert werden kann: das Trauma.

Generalüberholung des Flashbacks

Als sich Sidney Lumet und sein Editor Ralph Rosenblum im Jahr 1962 an die Verfilmung von Edward Lewis Wallants Roman »The Pawnbroker« machten, waren sie mit dem Problem konfrontiert, ein Trauma darstellen zu müssen, für das ein Flashback wie in Casablanca nicht geeignet erschien. Der Roman handelt von dem Holocaustüberlebenden Sol Nazerman, dessen Familie im Konzentrationslager umgebracht wurde. Die Handlung des Films konzentriert sich auf die Ereignisse, die um den 25. Todestag von Nazermans Frau herum stattfinden, als dieser von schrecklichen Erinnerungen gequält wird. Dieser Film konnte nach Lumets und Rosenblums Auffassung nur funktionieren, wenn man das Publikum dazu brachte, sich mit Nazerman zu identifizieren. Keine leichte Aufgabe, da es sich bei Nazerman nach ihrer Ansicht um einen der unsympathischsten Helden der Filmgeschichte handelte. Ihr einziges Mittel, um diese Identifikation herzustellen, waren die schrecklichen Erinnerungen Nazermans, also Flashbacks in die Nazizeit.

Der traditionelle Flashback war schon aus Gründen der Vorhersehbarkeit ungeeignet zur Visualisierung eines Traumas. Traumatische Erinnerungen brechen plötzlich und unerwartet herein. Die Konvention des traditionellen Flashbacks verlangte aber eine gewisse Zeit - im Fall von Casablanca dauert es 15 Sekunden, bis der Wechsel von Gegenwart nach Vergangenheit vollzogen ist. Rosenblums Lösung für diese Aufgabe war die Verwendung von zunächst sehr kurzen Flash Cuts, gefolgt von etwas längeren Einstellungen (16 Einzelbilder) bis hin zu ganzen Szenen, die sich in der Erinnerung abspielen. Diese ersten Flash Cuts sollten den Beginn einer Reise in die Erinnerung andeuten. Die genauen Längen dieser Flash Cuts waren das Ergebnis vieler Versuche am Moviola-Schnittgerät. Acht Einzelbilder wirkten viel zu lang für die hereinplatzende Erinnerung, vier Einzelbilder schienen zu kurz, um erkannt zu werden. Der mittlere Wert von sechs Einzelbildern war aber inhaltlich schon wieder zu explizit, weshalb sich Rosenblum schließlich doch dafür entschied, die Erinnerungssequenzen durch vier Einzelbilder kurze Flash Cuts beginnen zu lassen. Lumet und Rosenblum waren sich nach der Fertigstellung des Films beide nicht sicher, ob ihre Experimente von einem Publikum nachvollzogen werden könnten. Die erste öffentliche Vorführung von The Pawnbroker fand 1963 auf der Berlinale statt, wo er den Silbernen Bären gewann. Für Rosenblum steht dabei fest, daß dieser Erfolg in direktem Zusammenhang mit seiner Montage stand: »I believe the effect was so profound because once again an advance in film technique had made something more real. The flashback had gone beyond a convenient plot device and even beyond a backward voyage into an anguished man's past. It had become, for the first time, an X-ray vision of the anguish itself.« (aus: »When The Shooting Stops«) 2008-01-11 19:00

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