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A Bout de Souffle: Jean-Luc Godards klassischer Bruch mit Montageregeln

Dos and Don’ts – frühe Montageregeln

Von Hans Beller Die »Dos and Don'ts« der Montage waren noch vor kurzem recht strikt festgelegt und umfaßten eine Menge von Methoden und Kniffen, die heute fast schon gängiges Rüstzeug der Editoren darstellen. Hans Beller durchforstete noch einmal die einschlägige Literatur nach Montageregeln.

»Editing is about […] following your intuition and your feelings, trying and keeping a fresh eye, and always thinking that rules are made to be broken.« Hervé Schneid

Es war einmal eine Zeit, da zog die Schnittmeisterin oder der Schnittmeister den Vorhang zwischen sich und der Schnittassistenz, wenn es am Schneidetisch ans Werk und zur Sache ging. Es galt, ein Werkgeheimnis zu verbergen, die individuelle Herangehensweise an die Kunst des Filmschnitts, das Wie, Was und Warum, das jeden einzelnen Schnitt der Meister prägte. Dieses geheime Wissen wurde noch vor einem Vierteljahrhundert launisch tradiert und hielt die Assistenz oft in langjähriger Abhängigkeit von ihren Meistern.

Auf der anderen Seite gab es neben der Geheimniskrämerei aber immer auch Autoritäten, die für die Ausbildung und das Montagehandwerk Regelwerke aufstellten und diese niederschrieben. Diese methodischen Regeln hatten Aufforderungs-charakter, sollten als Anweisung oder Anleitung das Montagemetier professionell konsolidieren, in der Filmindustrie dann auch standardisieren und konfektionieren. Denn innerhalb der Filmindustrie, so wurde ab etwa 1911-1913 beim Schnitt und der Montage überlegt, sollten Filme funktionieren und montiert werden können wie Autos. So hofften sie, die Zuschauer ins Kino und dann dahin zu bringen, den erzählten Geschichten bedingungslos zu folgen. Die Leute sollten dabei den Sprüngen durch Raum und Zeit ohne Desorientierung und Irritationen folgen, und das sollte bei möglichst vielen Zuschauern funktionieren, wenn man sich dabei an die etablierten Regeln hielt. Das ist bis heute ein Wunsch geblieben, denn auch die Filmbranche weiß, daß sie immer wieder gestalterisch Neues braucht und Regelwerke im Film eben keine Kochrezepte sind.

Der Stumm- und Tonfilmeditor, späterer Chef-Editor und Vizepräsident von Universal Picture Corp. William Hornbeck drückte das in einem Interview mit Filmhistoriker Kevin Brownlow pragmatisch so aus: »Natürlich kann man niemand per Unterricht beibringen, wie man schneidet. Man kann nur Hinweise und Tips weitergeben, die der andere befolgen sollte. Diese Tips sind keine Regeln; wenn es feste Regeln für den Schnitt gäbe, könnte man sie in ein Buch schreiben, und jeder könnte Cutter werden.«

Schaut man auf die Jahrzehnte zurück, in denen Montageregeln dominierten, können zwei Ansätze unterschieden werden: 1. der sich an der Wahrnehmung der Zuschauer orientierende und 2. der an der Motivation und Entscheidung des Editors orientierte Ansatz. Einmal geht es um die Illusionstechnik, beispielsweise des »unsichtbaren Schnitts«, damit die Zuschauer nicht merken, daß sie in einem Film sitzen. Der andere Ansatz leistet Entscheidungshilfe beim Montieren, damit Editoren im ozeanischen Trudeln von Abermillionen Schnittmöglichkeiten den Boden nicht unter den Füßen verlieren. Der erste Ansatz geriet in den Verdacht der autoritären normativen Ästhetik, der zweite Ansatz ist nicht überholt, verändert und erweitert sich jedoch auch. Hier soll nur der erste Ansatz behandelt werden. Doch dazu muß an einige dieser Montageregeln erinnert werden, was nicht ohne symptomatisches Quellenstudium geht.

Prägend für die meisten Regeln ist das Ideal des »unsichtbaren Schnitts« hollywoodscher Provenienz. Daher heißt es auch gleich in Edward Dmytryks Buch »On Film Editing« (Boston/London 1984) im Kapitel 3 »Smooth Cutting – The Ideal« im ersten Satz: »Film is a deceptive art – in many ways. Its collaborative nature is axiomatic, yet more than in most art forms, that collaboration is hidden(!) from the audience. […] The finer the cutter’s technique, the less noticeable is his contribution.«

Die ungebrochene Vorstellung von Faustregeln für Montagegestaltung findet sich in zwei aus dem Englischen übersetzten Büchern, die in den 1960ern (vor 1968!) in der BRD publiziert wurden. Einmal H. Baddleys und Egon Fischers »Filmschnitt und Montage«, Düsseldorf 1963, zuerst 1951 erschienen bei der bei Film- und Fernsehschaffenden renommierten Focal Press (Boston, London) mit dem programmatischen Titel: »How to Edit«. Und Desmond Davis: »Die Bildgestaltung beim Fernsehen« (Köln 1965, London 1960). Das waren damals die Bücher für Praktiker.

Die erste Generation von westdeutschen Filmstudenten las jedoch das 1968 bei Focal Press erschienene Buch von Karel Reisz und Gavin Millar »The Technique of Film Editing« im Original (1988 auf deutsch und jetzt vergriffen) – bis heute ein Standardwerk und vor allem ein von Dogmen freies Buch. Denn Reisz und Millar pochen auch bei Filmregisseuren und Editoren auf das »elementare Recht jedes Künstlers: nämlich aus einer Situation nur die Aspekte, die er für wichtig hält, auszuwählen und sie so zu zeigen, wie er es für richtig hält« (1988, S. 148).

An Zitaten zum unsichtbaren Continuity Editing soll das Verhältnis zu ehemals ehernen Montageregeln exemplarisch untersucht werden. Dazu Reisz/Millar: »Ein Beispiel. Ein Mann sitzt an einem Tisch, auf dem ein Glas Wein steht. Er beugt sich vor, nimmt das Glas mit der rechten Hand, hebt es an seine Lippen und trinkt. Gehen wir einmal davon aus, daß diese einfache Szene in drei verschiedenen Einstellungsgrößen gefilmt worden ist, dann hat der Cutter verschiedene Möglichkeiten, sie zu schneiden. Wenn er von der Totalen in die Halbnahe- schneidet, hat er zwei Möglichkeiten. Entweder läßt er die Aktion in der Totalen beginnen und schneidet dann während der Aufwärts- (oder Abwärts-)bewegung des Arms in die dazu passende Halbnahe. Oder er wartet, bis die Hand das Glas ergriffen hat, und legt den Schnitt so an, daß die gesamte Abwärtsbewegung des Arms in der zweiten Einstellung gezeigt wird. Ohne dogmatisch [sic!] erscheinen zu wollen, müssen wir sagen, daß der zweiten Methode der Vorzug zu geben ist. Wenn der eine Teil der Bewegung in der Totalen gezeigt wird und der andere in der Halbnahen, unterbricht der Schnitt nicht eine kontinuierlich verlaufende Bewegung, sondern akzentuiert sozusagen während eines Moments der Ruhe die gesamte Aktion. Der Eindruck entsteht, daß zwei verschiedene Phasen einer Bewegung auf zwei verschiedene Arten beobachtet werden: Der Fluß der Bewegung wird nicht unterbrochen, bis die Bewegung von sich aus zu Ende ist.«

Dieses Beispiel zeigt deutlich, wie Reisz/Millar bei konkurrierenden Prinzipien für den Schnitt hier gerade die regelferne Schnittmethode favorisieren. Anstatt des klassischen Continuity Editings, dem Schnitt in der Bewegung (das wäre nämlich das »Dogma«), entscheiden sie sich für den gesetzten Akzent, indem sie zwischen die Bewegungsabläufe, in der Ruhe, schneiden.

Als Vertreter der »Old School« nun Desmond Davis, der im zweiten Teil seines Buches schreibt: »Regeln. Sie sind verbindlich zu betrachten und dürfen nur in ganz außergewöhnlichen Fällen zur Erzielung eines überraschenden oder bizarren Effekts gebrochen werden.« Seine Regel Nr. 7 für den Schnitt lautet demgemäß: »Man schneide möglichst dann, wenn Bewegung im Bild ist, also wenn sich der Darsteller gerade setzt, erhebt oder sich umdreht. Auch bei einer Großaufnahme warte man einen Moment ab, wo die Person den Kopf bewegt.«

Der Editor, der sich nach Davis richtet, hätte im Gegensatz zu Reisz/Millar in der Auf- oder Abwärtsbewegung der Hand geschnitten und brav dabei die klassische Regel eingehalten. Der Ermessensspielraum des Editors, selber zu entscheiden, wann man schneidet, wird durch solche Faustregeln nur für schwache Charaktere eingeengt, der Kreative schaut genau hin und fühlt sich in die Szene ein.

Auch Baddeley/Fischer reden von einem Muß beim Bewegungsschnitt: »Der Schnitt muß aber noch in die Bewegungsphase fallen. Man bezeichnet einen solchen Schnitt als ‚Bewegungsschnitt’. Er fällt weniger auf als ein Schnitt bei stillstehenden Darstellern und wirkt daher flüssiger.«

Der pragmatische Ansatz der angelsächsischen Editoren bei Film und Fernsehen hat zu den Faustregeln geführt, die dann gelten, wenn unter Zeitdruck, Streß und Entscheidungsblockade das Schnittmoment nicht anders gefunden werden kann. Denn »time is money« in einer industrialisierten Welt von Film und Fernsehen. Kreativität, die zu viel Zeit braucht, findet als Kostenfaktor im außerfilmischen Kontext keine Gegenliebe.

Um unter diesem Gesichtspunkt noch ein paar andere Muß-Regeln des Autorenduos Baddeley/Fischer aufzulisten:

»Leere Bilder, d.h. Bilder ohne Darsteller oder Bewegung müssen entfernt werden, es sei denn, sie hätten eine bestimmte Aufgabe zu erfüllen. […] Verschwindet ein Darsteller oder ein bewegliches Objekt aus dem Blickfeld, so muß die Einstellung geschnitten werden, bevor die Szene völlig leer ist. Niemals darf ein totes Bild zurückbleiben, es sei denn, es soll eine ganz bestimmte Wirkung dadurch erzielt werden. Will man z.B. eine menschenleere Straße nach einem plötzlichen Sturm zeigen, so kann man die Einstellung noch kurze Zeit fortführen, nachdem der letzte Fußgänger eilig den Schauplatz verlassen hat.«

Hier scheint der horror vacui die Feder für Regelsätze geführt zu haben, denn was diese Autoren fürchten wie der Teufel, ist der von Praktikern als nutzbare Möglichkeit geduldete Free Frame Cut. Der Moment, wo eben mal das Bild leer vom Helden oder der Hauptdarstellerin bleibt, als Transition zwischen Szenen. Früher hatte der Free Frame Cut die Funktion, ähnlich der Interpunktion beim Schreiben, Zeitzäsuren zu akzentuieren. Man unterschied daher auch zwischen dem Free Frame Cut als Entrance und/oder Exit Cut, die Leere am Ende oder zu Beginn der Szene, die den jeweils intendierten Zeitfluß lenkt.

Eine andere strikte Regel nannte sich sogar »the holy three« (nach einem Filmtitel The Unholy Three). Sie fordert den Dreischritt bei der Annäherung oder Entfernung einer Filmfigur. Desmond Davis: »Man vermeide den Schnitt von der Totalen auf die Nahaufnahme. Dieser Schnitt verursacht einen sehr unnatürlichen optischen Sprung. Man zeigt entweder eine Halbtotale dazwischen oder man lässt die Person in den Vordergrund kommen, ehe man auf die Nahaufnahme umschneidet. Keinesfalls zeige man eine Nahaufnahme, ohne die Person vorher dem Zuschauer in einer totalen Einstellung vorgestellt zu haben.«

Auch Baddeley/Fischer geht es beim Regelwerk um eine »Zusammenstellung von Fehlern, die unter allen Umständen zu vermeiden sind: Niemals verbindet man zwei Einstellungen miteinander, die sich im Blickwinkel oder im Kameraabstand nur geringfügig unterscheiden. Ebensowenig eine Totale mit einer Großaufnahme. Beide Extreme würden den Zuschauer nur verwirren.«

Die beiden letzten Sätze verweisen auf die Regel der »holy three«, der erste Ansatz ist mit der Akzeptanz des Jump Cuts mittlerweile meist Vergangenheit. Interessant ist das Beharren auf die Vorstellung einer »natürlichen« Wahrnehmung beim Filmeschauen. Als Godard und Truffaut A bout de souffle (1959) im Kino zeigten, verließen Zuschauer empört den Saal und schimpften wegen der Jump Cuts. Gestalterische Innovation, das zeigt bitter nicht nur die moderne Filmgeschichte, führt oft beim Publikum zu Wut, Verwirrung, Verstörung und Ablehnung. Wer etwas Neues ausprobiert, darf nicht vom Publikum erwarten, daß es vor ihm auf die Knie geht. Regeln sind daher immer auch affirmative, wenn nicht gar totalitäre Versuche, eine normative Ästhetik nach eigenem Geschmack durchzusetzen. Kein Wunder, daß seit MTV in den 1980ern und seit der digitalen und politischen Wende 1990 alles vehement außer Kraft gesetzt wurde, was bis dahin noch als Regel Bestand hätte haben können. MTV plünderte die dekonstruierenden Ansätze jahrzehntelanger Filmavantgarde, indem es auch inflationär alles verramschte, was es bis dahin als gezielte Regelverletzung gegeben hatte. Und ab den 1990ern wurde vollends das Mediale mitthematisiert, so daß der »unsichtbare Schnitt« an Wertigkeit verlor. War der Subtext des unsichtbaren Schnitts: »Du sollst nicht merken«, so will die Moderne, daß der Schnitt im wahrsten Sinne auch in die Augen gehen kann.

Eine Anekdote von Hollywoodregisseur Ed Dmytryk soll auf einen Vorläufer des Jump Cuts mit seinen für damals schon schwierigen Rezeptionen verweisen. Als Dmytryk bei Paramount noch Mustervorführer war, sah er, wie Joseph von Sternberg einen Film mit der Dietrich schnitt. An einer Stelle schaute ihm der Star über die Schulter und bemerkte: »That cut jumps.« Sternbergs Antwort: »I want it to jump. I want the audience to know there was a cutter on the picture – me.« (»On Screen Directing«,1984). Einer der frühesten Belege von Autorenrebellion mit offensichtlich medialem Selbstanspruch, in dem leider von Edward Dmytryk nicht der Filmtitel und damit das Jahr erwähnt wird, der dem Regelwerk des unsichtbaren Schnitts widerspricht. Noch 1983 verurteilte Joseph F. Robertson in seinem Buch »The Magic of Film Editing« im Abschnitt »Rules of Film Editing« den Jump Cut als regelwidrig: »Elimination or lack of footage in a shot where there is action, so that the viewer is aware that a cut has been made. This is a rather poor practice and its use should be generally avoided.«

Jeder bezieht sich bei der Regelthematik gerne auf den Picasso zugeschriebenen Satz: Man muß die Regeln kennen, um sie außer Kraft zu setzten. Manche Schnittregeln sind Tips oder illusionistische Tricks und nicht so dominant, wie es beispielsweise der »Goldene Schnitt« als Anleitung für die Linienführung im Bildaufbau in der Renaissance war. Außerdem gehört zur Dialektik der Regel, daß sie auch ex negativo beachtet wird: Der Jump Cut ist doch nur einer, weil er den Smooth Cut negiert! Einigt man sich dagegen auf probate Muster und Schemata, die offene Montagemodelle charakterisieren, verfügt man über altes Wissen, auch das der Meister, das nicht veraltet, im Gegensatz zum Exekutieren altmodischer Regeln.

Einer der anerkannten Montagemeister ist Walter Murch, der in einer BBC-Dokumentation zum Filmschnitt, The Cutting Edge (Wendy Apple, 2004), ausführt: »Man muß als Editor ein gutes Gespür dafür entwickeln, worauf die Aufmerksamkeit des Publikums zielt. Und normalerweise lenkt man die Aufmerksamkeit, ohne ihr Gewalt anzutun. Das ist wie eine volle Tasse, die man herumträgt [dabei macht Murch eine zart schwingende Geste mit seinen sehnigen Händen], man will nichts verschütten. Darum spüren die Leute das Unsichtbare unserer Arbeit.«

Walter Murch hat den Vorhang zwischen sich und dem Rest der Welt aufgezogen und gehört zu denen, die uns die Demokratisierung des Montagewissens klug und ohne normative Regeln weitergeben. Man kann von ihm viel mehr als nur Regeln lernen. 2008-04-07 10:05

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