— — —   DER SCHNITT IST OFFLINE   — — —

Rüdiger Vogler in Alice in den Städten

Letter to the Editor

Ein Lobgesang auf Peter Przygoddas Montage von Alice in den Städten

Von Hans Beller Mensch, Peter, wie soll ich über Schnitte von Dir schreiben, wenn mir noch Deine strikte Parole im Ohr klingt: »Schnitt ist Schnitt«. Punkt. Wie über Deinen Schnitt von Alice in den Städten schreiben, wenn Du immer noch meinst: »Schnitt sollte man nicht sehen.« Aber der Reihe nach.

Vor mir liegt ein unveröffentlichtes Transkript eines Interviews, das ich am 7. März 1990 vormittags mit Dir in der Gaststätte Leopold gemacht habe, als es die noch auf der Münchner Leopoldstraße gab. Das Treffen war für mich wichtig und interessant, aber so wie ich das Interview geführt habe, taugte es nicht zum Abdruck im »Handbuch der Filmmontage«, an dem ich damals arbeitete. Und als es um professionelle Begrifflichkeiten ging, die meistens »von den Schreibern erfunden werden«, wie Du argwöhntest, kam dann von Dir (wir waren anfangs noch beim Sie): »Jump Cut. Ich kann mir eigentlich so wenig wie Sie darunter vorstellen. Obwohl es mir inhaltlich klar ist, was damit gemeint sein kann. Schnitt ist Schnitt.« Der Satz, der heute noch nachklingt. Als mich die Freunde vom Filmmagazin »Schnitt« fragten, ob ich etwas zu diesem Hommage-Heft beitragen könnte, dachte ich an den »ungehobenen Schatz« des unveröffentlichten Interviews und sagte zu Alice in den Städten zu, weil ich mich nach 34 Jahren an keinen Schnitt mehr erinnern konnte, dafür aber an Deinen Interview-Satz »Schnitt sollte man ja nicht sehen.« Nicht vergessen.

Du selbst bezeichnest Dich gerne als »Schnittmeister«, findest aber auch die angelsächsische Berufsbezeichnung »Editor« gut, den Herausgeber, denn »beim Zusammenstellen ist Manipulation mit drin; das beinhaltet eigentlich alles. Manipulieren kann zum Guten, aber auch zum Schlechten führen. Also ist alles in dem Wort enthalten. Als Künstler kann ich mich überhaupt nicht fühlen. Im günstigsten Fall kann man manchmal eine wirklich tolle Idee haben, um nicht genial zu sagen. Aber das kommt einmal in vier Jahren vor. Eigentlich ist man mehr Lebenskünstler, wenn man schneidet.«

Wir haben den Aspekt der Montagearbeit immer auch materialistisch gesehen. Du kennst den kreativen Knochenjob: »Jeder Film ist verschieden, wir müssen jeden Film gut bearbeiten, damit wir weiterhin unser Geld verdienen können. In diesem Sinne würde ich unseren Berufsstand als konstruktiven Opportunisten bezeichnen. Bei Großproduktionen herrscht Zeitdruck, also unter 50, 60 Stunden ist nichts drin. Da darf man bei Erschöpfung die Distanz zum Film nicht verlieren. Man muß seine Flexibilität kultivieren, da man von Film zu Film in völlig andere Umgebungen und Zusammenhänge geschmissen wird. Und wir müssen zwischen den beiden Machtfaktoren Regisseur/Produzent lavieren. Im Autorenfilm, wo die Funktionen in einer Person waren, ist das eine schizophrene Situation. Andauernd muß man mit sich selber böse werden.« Auf meine Frage nach dieser Gleichzeitigkeit bei Wim Wenders: »Das ist bei ihm heute noch so. Aber er hat ein bißchen mehr Erfahrung heutzutage, mit der Situation umzugehen.«

Wenn wir jetzt Wim Wenders einbeziehen, will ich nicht unschicklich von der Wertigkeit Deiner Arbeit ablenken, sondern sie mit seinen Worten herausheben. Du legst zwar Wert darauf, nicht als der »Wenders-Schnittmeister« angesehen zu werden, aber Ihr arbeitet seit Jahrzehnten zusammen. Und in der Dokumentation von Marcel Wehn aus der Filmakademie Ludwigsburg sagt Wim über Dich: »Wenn ich überhaupt irgend eine Art von Zwillingsbruder habe, dann ist es Peter Przygodda.« Seit Eurer ersten Zusammenarbeit, bei seinem Abschlußfilm an der HFF in München Summer in the City (1969-1971), hast Du seine Filme immer auch nach Deinem Motto geschnitten: »Kürzer machen, aber lang wirken.« Und: »Er hat seine Filme in langen Einstellungen – und das tut er heute noch – erzählt. Und danach muß man sich richten. Es wäre ja noch schöner, wenn man das kürzen würde. Kürzen heißt ja nur, das, was überflüssig ist, wegzunehmen. Der lange Charakter bleibt nach wie vor erhalten. Das heißt, Ausuferungen vermeiden, die natürlich im gedrehten Material immer vorkommen können.«

Summer in the City wurde mit Robby Müller an der Kamera in nur sechs Tagen für 15.000 Mark gedreht. Die erste Fassung von 145 Minuten (Wim: »War mir selbst zu lang«) wurde mit Deiner Hilfe auf 116 Minuten gekürzt. Die erste Fassung von Alice in den Städten war mal viereinhalb Stunden lang und hat jetzt 110 Minuten. Durch kürzenden Schnitt die Einstellungen und ihren Ablauf herausarbeiten hat für Dich nichts mit schmerzhaft abschneidender, kastrierender oder gar zensierender Vivisektion zu tun, sondern: »Schneiden heißt ja nicht, etwas zusammenfügen, sondern etwas wegzuschneiden, und zwar von beiden Seiten [der Einstellung]. Der wichtigste Prozeß ist, daß man wissen muß, was man wegnimmt.«

Wendersfilme haben weniger mit Montage als mit Schnitt zu tun. Norbert Grob schreibt dazu im Cinegraph-Lexikon: »Montage spielt bei Wenders eher eine untergeordnete Rolle. Daß das, was man sehen kann, nicht genügt, sondern ergänzt werden muß durch Schnitte, die dem Gesehenen neue Bedeutungen beifügen, ist seinen Filmen fremd. Wenders ordnet vor allem mit der Montage den Lauf der Ereignisse.« Und mit Dir, Peter, möchte ich hinzufügen.

Harun Farocki, der Dich 1979 mal für die Zeitschrift Filmkritik interviewte, unterschied die zwei Aspekte treffend so: Montage ist, wenn man es merkt, Schnitt, wenn man es nicht merkt. Daher wehrst Du Dich meines Erachtens gegen Montage als merkbares Konstrukt, »Schnitt sollte man ja nicht sehen«. Räumst aber gleichzeitig ein: »Aber es hängt von Fall zu Fall ab. Ich kann nicht generalisieren. Das ganze Generalisieren in meinem Beruf ist äußerst gefährlich.« Wim Wenders hat immer wieder betont, wie schicksalhaft wichtig Alice in den Städten für ihn in seinem Werdegang als Regisseur war. »Danach habe ich mir gedacht: Entweder machst du jetzt etwas, was ganz Dir gehört, von ganzem Herzen, oder du läßt das Filmemachen sein. Und dieser Film, mit dem sich dann sozusagen der Beruf rehabilitiert hat, mit dem ich mich als Filmemacher vor mir selber glaubhaft gemacht habe, war Alice in den Städten

Alice in den Städten als Road Movie ist eine Heldenreise der besonderen Art. Der Held, ein wirklich passiver, ist Rüdiger Vogler als Philip Winter. Er knipst mit einem neuen Prototyp für Polaroidfotos, macht Reisenotizen, führt Selbstgespräche und driftet von North Carolina nach New York City. Aber die neunjährige Yella Rottländer als Alice ist die Hauptperson, sobald sie ins Bild tritt. Vogler schläft im Film ständig, in den ersten 45 Minuten allein fünf mal. Beide schlafen in dem Film unterschiedlich, aber insgesamt Vogler und Yella jeweils sieben mal. Hinzu kommen ca. zwanzig absackende Schwarzblenden. Da wird es dann schon streckenweise somnambul und melancholisch.

Jetzt muß ich kurz weiter ausholen: Im Film selbst manifestiert sich damit die Wendersche Methode des »Tagträumens«, das seine A-Filme auszeichnet. Wim unterscheidet nämlich seine Film in zwei Gruppen, in A-Filme und B-Filme. Alice in den Städten gehört zu den A-Filmen, d.h. Schwarzweiß, basierend auf einer Idee von Wenders, mehr oder weniger ohne Drehbuch entstanden, in chronologischer Reihenfolge gedreht, mit loser Struktur, und zu Drehbeginn ist das Ende noch nicht klar.

Das Ende der B-Filme kennt Wenders dagegen von Anfang an, sie sind farbig, haben ein Drehbuch, das nicht von Wenders sein muß, und werden traditionell wegen der Ökonomie kreuz und quer gedreht. Wim: »Für die A-Filme mußte eine Geschichte gefunden, für die B-Filme eine Geschichte vergessen werden.« Die A-Filme werden mit der »Methode des Tagträumens« gemacht. »Ich meine damit: Geschichten setzen stets Kontrolle voraus, d.h. sie kennen ihren Weg und wissen, wo es langgeht, sie haben Anfang und Ende. Der Tagtraum funktioniert ganz anders, ihm fehlt diese ’dramaturgische’ Kontrolle.« Daher mußtest Du mit Deinem Schnitt und den Blenden, die kein Blendwerk sind, dem Film einen Sog gegeben, den Wim als »drifting« bezeichnet. Damit der Ablauf der Reise im Film stimmig wird, mußtet Ihr die Topographie durch -Montage manipulieren. Wenders sagte 1971: »Ich finde es ganz wichtig, daß Filme Abläufe haben. Alles, was diese Abläufe stört oder unnatürlich macht, mag ich nicht. In Filmen gibt es Zeitabläufe, die zueinander passen müssen, und nicht Gedanken, die zueinander passen müssen.« Und ca. zehn Jahre später: »Wenn ich einen Film mache, sehe ich viel und denke wenig. Man denkt während der Montage, aber nicht bei der Aufnahme.«

Eingangs erwähnte ich Dein Verständnis von Manipulation. Auch da bist Du Deinem »Zwillingsbruder« nahe. Wim Wenders 1982: »Ich glaube, daß ein Bild eher sich selbst gehört, während das Wort meist in einen Zusammenhang will, eben in eine Geschichte. Bilder haben für mich nicht automatisch die Tendenz, sich zu einer Geschichte zu fügen. Wenn sie ähnlich funktionieren sollen wie Wörter und Sätze, müssen sie erst ’gewaltsam’ dazu gebracht, d.h. manipuliert werden… Manchmal wird diese Manipulation zur Kunst des Geschichtenerzählens, aber nicht unbedingt.«

Noch zwei Schnittanekdoten, bevor wir die Schlüsselszene des Films ansehen. Einmal auf der Toilette auf dem Flughafen von Amsterdam. Alice hat sich verzweifelt eingeschlossen, weil sie sich nicht erinnern kann, in welcher Stadt ihre aufzufindende Großmutter lebt. Vogler hockt resigniert und objektiv müde vom Jetlag vor der versperrten Toilettentür und liest aus seinem Notizbüchlein in alphabetischer Folge deutsche Städtenamen. Ein verkürzender Zwischenschnitt vom vorlesenden Vogler auf eine mißtrauisch schauende Toilettenfrau (Peter, man könnte es auch »Cut Away« nennen) rettet uns vor dem ermüdenden Aufzählen der Litanei von Aachen bis Wuppertal. Robby Müller ist sogar beim Drehen dabei hinter der Kamera am Stativ eingeschlafen (Bonusmaterial!). Wuppertal ist dann letztendlich die Stadt, an die sich Yella erinnert, und mit einem erlösenden Close Up geht es weiter. In Großaufnahme (Peter, man könnte es auch »Cut In« nennen) dreht sich unterhalb der Türklinke das rote Besetztzeichen auf ein weißes »Frei«. Ein tatsächlich dazu von Martin Müller aufgenommener Gong aus der Flughafenansage unterstreicht die Drehung. Aus einer Dissertation mit dem Titel »Von einem der auszog, das Leben zu lernen« (der gleiche Titel wie beim Wendersporträt von Marcel Wehn) von Andreas Rost, dem verdienten Filmreferenten der Stadt München, weiß ich, daß es Einstellung Nummer 447 von gemächlichen 775 Einstellungen insgesamt ist. Er machte mich auch darauf aufmerksam, daß an dieser Stelle im Publikum häufig gelacht wird, denn die einerseits seitenverkehrte und andererseits ein anderes Klinkenmodel zeigende Einstellung stammt in Wirklichkeit aus einem Nachdreh auf der Toilette des »Filmverlags der Autoren« in der Tengstraße in München. Andreas Rost: »Im Fluß der Bilder fällt der Fehler nicht ins Gewicht und das ’Funktionieren’ der Einstellung gibt Wenders darin recht, auf diesen Zwischenschnitt, der andernorts gedreht wurde, nicht verzichtet zu haben. Erst die Seitenverkehrtheit stellt die richtige Bewegungsrichtung des Frei-Zeichens auf Philip her und gestattet es, diese Mechanik als ’understatement’ eines wiedergewonnenen psychischen Vertrauens, als Zeichen der Annäherung Alices an Philip anzunehmen.« Selten, daß ein Anschlußfehler (Wim: »Es wimmelt da von Anschlußfehlern«) so eine akademische Würdigung erfährt! Und noch einmal für Insider die Münchner Tengstraße beim zweiten Beispiel: Wir sehen einen schwitzenden Chuck Berry, wie er seinen »Memphis Tennessee« vor einem deutschen Publikum singt. Diese Berry-Bilder stammen aber aus einem US-Dokumentarfilm von D. A. Pennebaker, und die Zuschauer sitzen raum-zeitlich weit entfernt auf den Treppen des Filmverlages. Ein paar Schnitte von Peter haben sie zusammengebracht! Wenn das nicht klassisch illusionistische Kunst im besten Sinne ist. Voilà!

Auf meine Frage damals, »Wenn Du schneidest, denkst Du dann auch an den Zuschauer?«, hast Du geantwortet: »Beinahe ausschließlich! Ich kann ja keinen Egotrip anfangen. Ich denke an mich als Zuschauer, oder ich fühle mich als Zuschauer.« Und weitergefragt: »Wenn Du eine Passage zum Schneiden bekommst, die eine Eigendynamik entwickelt, paßt Du sie dann dem Ganzen an oder probierst Du, sie zu erhalten?« »Eliminieren kann man das sowieso nicht. Wenn das Stilmittel schon im Drehen liegt, dann kann man es eigentlich nur konsequent weiterverfolgen. Aber für mich als Rezipienten ist es außerdem wichtig und witzig, wenn ein Film in eine ganz andere Erzählweise flippt. Das macht Spaß, das anzuschauen.«

Das führt zu der für mich schönen Dialog und dennoch hochdramatischen Schlüsselszene, die paradoxerweise poetische Ruhe und dramatische Katastrophe beinhaltet. Es beginnt trivial damit, daß beide beim Italiener wie müde Touristen einkehren, Vogler trinkt Kaffee und Yella ißt Eis, währenddessen läuft eine Musicbox, ein Junge (Mirko, auch etwa neun Jahre alt) hockt teilnahmslos ohne Blickkontakt mit den zwei Gästen daneben, stützt sich mit dem Ellenbogen ab, ißt ein Eis aus der Tüte und singt leise mit. Er wird in der ganzen Szene mit dieser Haltung in einer immer gleich großen Halbtotale fünfmal gezeigt. Aber dann, in der fünften Einstellung von 27 der ganzen Szene, passiert in aller Ruhe der Turning Point der Reise: der Moment, da Alice gesteht, daß die Oma, nach der sie jetzt schon so lange in Wuppertal gesucht haben, dort gar nicht wohnt. Dabei wird die Aussage durch die laut vorbeifahrende Schwebebahn im Off unterstrichen, die Schatten der Abteile rucken durch die Szene. Insgesamt hört man die Schwebebahn fünfmal, aber in völlig unterschiedlicher Lautstärke und Akzentuierung.

Die komplette Szene wird durch den Song von Canned Heat, »On the Road Again«, unterlegt, hat insgesamt 27 Einstellungen in 4:50 Minuten. D.h. statistisch gesehen wäre es eine durchschnittliche Einstellungsdauer von auch damals ruhigen 10 ¾ Sekunden. Nur so zum Vergleich: Beim New Hollywood-Film lag sie im Durchschnitt bei 7,4 Sekunden (schreiben amerikanische Filmwissenschaftler). Doch das sagt erst einmal nichts über den schwelenden Zwist und die innere Dynamik der Szene aus, die durch den sich spiralig vorwärtssägenden Song an den Nerven zerrt. Vogler antwortet erst einmal mit Schweigen auf die Desasteraussage von Yella und geht aus dem Spannungsfeld weg vom Kaffeetisch auf die Toilette. Dazwischen die stumme Yella und Schnitt auf den weiterhin monoton mitsingenden Jungen. Die Kamera immer auch statisch, lakonisch ohne Schwenks, das Geschehen beobachtend. Yella von außen, wie sie die Schwebebahn ansieht. Der bisher immer so cool und eher apathische Vogler kommt dann zurück und redet scheinbar ruhig mit Yella, wie ein Liebhaber, der endlich Schluß mit seiner Freundin macht. Dabei zieht jedoch das Tempo an, und es gibt im Schuß-Gegenschuß einen Schlagabtausch wie bei einem Paar, das sich lange genug kennt, um sich mit wenigen knappen Sätzen zutiefst zu verletzen. Ihm reicht’s: »Ich bringe Dich jetzt zur Polizei, die können Dir besser helfen als ich.« Die Musik lappt noch in die Polizeistation und klingt aber gleich aus. Und die erwachsene Yella, die in der Szene ihren kindlich gefährlichen »Drachenblick« kommentierte, sagt im Bonusmaterial abschließend nur: »Abschiebehaft!«

Diese Szene simuliert, Filmzeit wäre Realzeit. Man denkt, die Szene sei so lang wie der Song, der sie zusammenhält. Was aber natürlich nach der Alltagswahrscheinlichkeit nicht sein kann. Sich hinsetzen, bestellen, Eis essen, reden, stumme Vorwürfe, zur Toilette gehen, streiten. Das dauert im wirklichen Leben. Nur, wir vermissen überhaupt nichts. Dank Peter: »Kürzer machen, aber lang wirken.« Das ist eben mehr als nur Sukzession in der Narration, da ist auch fürs Kompositorische gesorgt: akustische und visuelle Intervalle durch Schwebebahn und Zwischenschnitte auf Mirko. Die Psychodynamik feldgenau geschnitten, bei Aktion und Reaktion. Das muß man sich anschauen und anhören, und Du mußt mir dann bitte dazu noch erzählen, an was Du Dich schnittmäßig erinnerst.

Jetzt kenne ich mal den Editor einer Szene, die ich so gerne habe, und kann ihn nicht dazu befragen, weil es doch ein Überraschungsartikel werden soll! Wir holen das nach, beim nächsten Essen.

Mein Interview von damals vor 18 ½ Jahren endete mit Deinem Satz: »Jeder Film ist ja auch mit einem Abenteuer gleichzusetzen, wie jede andere Arbeit auch. Man läßt sich jedes Mal auf ein neues Abenteuer ein.« Schnitt.

Ich wünsche Dir weitere Abenteuer, mit Respekt und von Herzen

Hans 2008-11-19 13:00

Abdruck

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