— — —   DER SCHNITT IST OFFLINE   — — —

Uhrwerk Orange (Stanley Kubrick, 1971)

Montierte Klangwelten (II)

Funktion und Dramaturgie der montierten Klangwelten

Von Hans Beller Die Montage gibt den Bildern einen eigenen Rhythmus. Doch auch wenn diese Arbeit visuell geprägt ist, darf die Ebene des Tons nicht außer Acht gelassen werden. Denn in Kombination müssen beide Ebenen am Ende eine logische Einheit ergeben.

Die Montage bestimmt im Vorfeld der Tonmischung auch das zeitliche Verhältnis der einzelnen Elemente auf Bild- und Tonebene, deren Schnitte und Übergänge zwischen Szenen und Sequenzen in der Regel nicht identisch sind, sondern Off- und On-Töne gegenüber den Bildern über-, vor- oder nachlappen. Diese Diskrepanz liegt darin begründet, daß Klänge eine andere Dauer und Präsenz auf der Zeitachse einfordern als die Bilderlängen der Einstellung. Während Klänge ihre Bedeutungen oder Wirkungen im Hörraum nur dann entfalten können, wenn ihnen eine angemessene Dauer eingeräumt wird, können Bilder in kürzesten Einstellungen Informationen vermitteln, Sprünge durch Raum und Zeit machen und eine andere Schnittfrequenz zeitigen als die Dialogsätze und Musiktakte des Soundtracks. Besonders deutlich wird diese unterschiedliche Handhabung von Bild und Klang bei Musikvideos, bei denen Ton- und Bildspur trotz rhythmischer Übereinstimmung voneinander unabhängig geschnitten und montiert werden. »Frame Cuts«, also die der Clipästhetik zugesprochene Eigenart, mit kürzesten Einstellungen aus nur wenigen Einzelbildern zu operieren, finden auf der Tonebene keine hörbare Entsprechung. Ganz im Gegenteil: Das Musikstück, für welches das Video produziert wird, läuft ohne Unterbrechungen durch. Die Musik liefert die Kontinuität und ermöglicht daher die Homogenisierung der eventuell heterogenen und kurzen Einstellungen.

Bei Dialogen liegt der Ermessensspielraum für den »cutting point« beim Editor. Die Montage legt den psychophysischen Dialogkontext fest, indem sie entscheidet, wer wann im On oder im Off gezeigt wird, ob in der Sukzession die Aktion oder Reaktion gezeigt wird. Denn hören kann man den Dialog meist komplett, sehen muß man jedoch nicht alles. Der Ton kreiert sein eigenes Raumempfinden. Wir können bekanntlich hinter uns etwas hören, aber nichts hinten sehen, wenn wir nach vorne schauen. Dies berücksichtigt die Montage als Spannungsmoment, wenn sie im On oft nachliefert, was im Off schon gehört wurde. Fritz Langs erster Tonfilm M – Eine Stadt sucht einen Mörder (1931) operiert gerade in der Expositionssequenz für seine Zeit dramaturgisch schon hocheffizient mit den Anteilen von Off und On, um Spannung zu erzeugen.

Der Ton übernimmt oft auch die Homogenisierungsfunktion innerhalb des alternierenden und parallelisierenden Cross Cutting, verbindet damit zusätzlich die Sequenzen von Handlungssträngen. Homogenisieren heißt dabei nicht Harmonisieren, sondern meint auch hier das Vereinheitlichen heterogen montierter Bildpassagen durch die Kontinuität im Soundtrack. Bei Apocalypse Now (1979) von Francis Ford Coppola unterlegte beispielsweise Editor und Sound Designer Walter Murch am Anfang und am Ende des Filmes Musikstücke von den »Doors«. Sowohl in der Expositionsphase, in der Martin Sheen mit »Flash Forwards« eingeführt wird, als auch beim Abschlachten eines Wasserbüffels als Opferritual gegen Ende des Films, bei dem zeitlich und inhaltlich parallel Marlon Brando in seiner Rolle als tyrannischer Herrscher von Sheen mit einer Machete umgebracht wird. Beide Male unterstützen die Doors die Kohärenz der Szene.

Mit Walter Murch kam der Begriff »Sound Design« 1979 in die Filmgeschichte. Apocalypse Now ist der Prototyp der kunstvollen Tongestaltung, der mit Sound Design umschrieben ist und woran er ein Jahr arbeitete. Den neuen Begiff benutze er listig als Tarnung für seine innovative Art von Soundediting, da er als Soundeditor nicht im entsprechenden Berufsverband registriert war. Betrachtet man Murchs Biographie und die anderer innovativer Montagisten, dann fällt ihre Nähe zum Experimentieren auf Tonspuren auf. Walter Ruttmann, der als Experimentalfilmer mit visuellen Gegen-Rhythmen arbeitete, die er als Kontrapunkt bezeichnete, hat mit Berlin, die Sinfonie der Großstadt 1927 die sinfonische Montage im Dokumentarfilm eingeführt. Er war einer der ersten, die im deutschen Werbefilm mit den neuen audiovisuellen Möglichkeiten experimentierte. Dsiga Wertow, der in Der Mann mit der Kamera (1929) die Möglichkeiten dokumentarischer Montage mit Frau Elzaweta Swilowa revolutionierte, hatte mit Tonexperimenten begonnen und nannte Tonaufnahmen »Radioauge« und Filmaufnahmen »Kinoauge«. Nicolas Roeg, der avantgardistisch in seinem filmischen Gesamtwerk ständig nonlineare Montagepassagen im Erzählfluß auf der Zeitachse einbaut, begann in Großbritannien im Tonstudio seines Vaters mit Lippensynchronisation. Und Walter Murch bastelte schon als Schüler mit geschnittenen Tonbändern eigene Hörspiele, bevor er mit Francis Ford Coppola in The Conversation (1974) die Lust am Abhören thematisierte und dann 1979 in Apocalypse Now das Sound Design als neue Kunst präsentierte.

Montage zwischen Mickey Mousing und Kontrapunkt

Montage, als eine »Kategorie des Zusammenhangs« (Alexander Kluge) verknüpft also Bilder und Töne zu einer Einheit des Filmerlebens. Zwei Richtungen lassen sich als Pole ausmachen: Mickey Mousing und Kontrapunkt. Auf der einen Seite dieses Modells ist die Musik völlig bild- und handlungsorientiert. Hier steht eine illustrative, untermalende Filmmusik, die ausdrucksmäßig stark mit den Bildern und der szenischen Handlung verknüpft ist und die damit die Einheit des Ausdrucks bzw. Gehalts von Bild und Musik zum Ziel hat. Auf der anderen Seite ist die Filmmusik völlig unabhängig von Bild und Handlung. Sie steht kommentierend und kontrapunktisch dem Bild gegenüber und hat durch die Gegenläufigkeit eine Unabhängigkeit des Ausdrucks bzw. Gehalts von Bild und Musik zum Ziel. Diese beiden Ansätze lassen sich zwei historischen und auch ideologischen Fraktionen zuordnen. Die kontrapunktische, revolutionär bis kritisch-theoretische hat namentlich mit Eisenstein, Brecht, Adorno und Eisler ihre Hausheiligen, die andere affirmativ-illusionistische Fraktion wird traditionell dem konsumativen Mainstream des Studiosystems made in Hollywood zugeordnet.

Unter Mickey Mousing versteht man eine Extremform der untermalenden Filmmusik (dem »Underscoring«), bei der visuelle Ereignisse möglichst punktgenau musikalisch verdoppelt werden. Dieses natürlich mit Disney-Produktionen assoziierte Konzept der Komposition hat originär mit einem funktionalen Aspekt der Filmmusik zu tun. Animierte Filme haben keine auditiven Referenzen durch Reproduktion von den beim Drehen vorgefundenen Primär- und Originaltönen, wie es beim inszenierten oder auch dokumentarischen Film der Fall ist. Also mußte man dem wirklich stummen Animationsfilm musikalische Töne hinzukomponieren. Aber selbst in Mickey-Mouse-Filmen dominiert das untermalende Underscoring, während genau genommen das Mickey-Mousing nur die tautologische, »jede« Bewegung nachzeichnende Kompositionsform meint, um Lacher im Publikum zu provozieren. Wenn in James Bond jagt Dr. No (1962) Sean Connery eine Giftspinne mit seinem Schuh erschlägt und das Orchester genau synchron dazu Akzente spielt: Das ist lupenreines Mickey Mousing in diesen drei Takten, davor und danach aber handelt es sich nur um Underscoring. Das punktgenaue und synchrone Mickey Mousing dient daher außerhalb von Zeichentrickfilmen eher als Ausnahme, beispielsweise zur ironischen Brechung, da es bei Daueranwendung als unangenehm empfunden werden kann. Deshalb ist der Begriff auch ein Spottname. Das zweite Verfahren ist für den Filmkomponisten Andreas Köbner das »exakte An-der-Szene-Komponieren mit Synchronbezügen zu bestimmten Handlungsmomenten. Musik reagiert auf Bild und Schnitt – der Schnitt nicht auf Musik.«

Für den Kontrapunkt hingegen steht das klassische Filmbeispiel Kuhle Wampe (1931/1932), bei dem Bertolt Brecht als Drehbuchautor und Ko-Realisator fungierte, Slatan Dudow Regie führte und Hanns Eisler die Musik komponierte. Gemäß Eislers später artikuliertem kompositorischen Konzept, »wie Musik, anstatt sich in der Konvention der Nachahmung des Bildvorganges oder seine Stimmung zu erschöpfen, den Sinn der Szene hervortreten läßt, indem sie sich in Gegensatz zum Oberflächengeschehnis stellt«, wird nun der musikalische Auftakt des Filmes gleich in der Exposition des Milieus kontrapunktisch ausgeführt. Eisler schreibt 1944 darüber zusammen mit Adorno: »Die ›Stimmung‹ des Bildes ist passiv, deprimierend: sie lädt zum Trübsinn ein. Dagegen ist rasche, scharfe Musik gesetzt, ein polyphones Präludium, Marcato-Charakter. Der Kontrast der Musik zu den bloß montierten Bildern bewirkt eine Art von Schock, der der Intention nach, mehr Widerstand hervorruft als einfühlende Sentimentalität.«

Spannend wird es insbesondere bei Kubrick, für den »die besten Filmszenen in der Hauptsache aus Bild und Musik bestehen«: »Ich würde sagen, daß es bei A Clockwork Orange meine Absicht war, […] zu versuchen, die Gewalttätigkeit von Alex' Standpunkt aus zu sehen. Es mußte eine Möglichkeit gefunden werden, die Gewalt zu stilisieren. Sicher war die ironische Kontrapunktierung durch Musik eine der Möglichkeiten, das zu erreichen.«

Die Szene montiert Vergewaltigung und Schlägerei zu einem Ballett des Bösen, einer Choreographie der Gewalt auf die Musik von Gioachino Rossinis Ouvertüre. Dieses heitere Stück aus »Die diebische Elster« kontrastiert doppelt den Handlungsverlauf, bei dem es anfangs um den Versuch einer Gruppenvergewaltigung durch die Billyboy Gang geht und anschließend um die brutale und blutige Prügelei zwischen Alex mit seinen Droogs und der Billyboy-Bande. Die objektiv aggressive Handlung wird rhythmisch zur heiteren Emotionalität ummontiert. Die Schlägerei wirkt daher lustig wie bei den Attacken zwischen den Cartoonfiguren Tom und Jerry. Für das Mickey Mousing in dieser paradox kontrapunktischen Szene bei Kubricks A Clockwork Orange ist daher oft ausreichend, daß es genügend Synchronpunkte zwischen Musikverlauf und gezeigter Bewegung gibt und bei der Montage der Schnitt auf Takt berücksichtigt wird. Zwanghaft bildet sich dann eine emotionale Koinzidenz, trotz Kontrapunkt. Montierte Klangwelten im Film sind zusammen eben mehr als nur Bilder und nur Töne für sich alleine. 2010-08-02 10:44

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