— — —   DER SCHNITT IST OFFLINE   — — —

Die Fundamente verbiegen sich in Inception (Christopher Nolan, 2010)

Schnitte durch Zeit und (T)raum

Diskontinuierliche Montage – von Intolerance bis Inception

Von Kirsten Kieninger Durch Montage wird filmische Wirklichkeit erst konstruiert. Diese kann dabei praktisch mit jedem Schnitt wieder durchbrochen werden. Die »Regeln« dieses Spiels mit Raum, Zeit und Realität haben sich im Laufe der Filmgeschichte verändert.

Schnitte, die ganze Filmwelten von einem Bild zum anderen auf den Kopf stellen können, sind oft genauso unscheinbar wie jeder beliebige andere Schnitt innerhalb einer Filmszene. Und doch: Nach diesem einen Schnitt ist plötzlich alles anders, als es vorher schien. Die filmische Gegenwart entpuppt sich als Traum, als Rückblende oder Vorgriff. Ein paar Schnitte später kann sich das alles wieder ganz anders darstellen. Dieses narrative Spiel mit Raum, Zeit und Realität, mit Traum und Wirklichkeit, zuletzt in Inception für das große Publikum zelebriert, ist nicht neu, sondern wird seit den Kindertagen des Kinos mithilfe der Montage gespielt, weiterentwickelt und variiert.

Intolerance

Vor über 80 Jahren feierten Kritiker Intolerance von D.W. Griffith als »weltgrößten Film«. Der Film bringt vier zu verschiedenen historischen Zeiten spielende Geschichten mittels Parallelmontage narrativ zusammen, wobei »keine der vier Geschichten durchgängig erzählt« wird. Die einzelnen Erzählstränge werden zunächst durch Zwischentitel vorgestellt, im Verlauf des Films gibt es dann über 50 Übergänge, an denen zwischen den vier Geschichten mittels zum Finale hin immer schnellerem Cross Cutting hin und her gesprungen wird. Johnson nannte Intolerance »das unglaublichste Experiment im Geschichtenerzählen, das je unternommen wurde«. Der heutige Kinogänger hat schon viel unglaublichere gesehen. Die vier Geschichten in Intolerance sind zwar diskontinuierlich, aber immer noch chronologisch linear montiert. Diskontinuierliche Montage vermag viel mehr: Die Grenzen der Manipulation von Zeit, Raum, Realität, Kausalität und Point of View werden ständig neu definiert und wieder gesprengt. Doch an die erzählerischen und formalen Freiheiten im Umgang mit erzählter Gegenwart, Flashbacks, Erinnerungserzählungen, Flashforwards, Träumen, Traumerzählungen, Halluzinationen und virtueller Realität mußten sich Filmemacher und Publikum im Wechselschritt erst einmal herantasten.

Die Komplexität der Montage

Schon an den ersten Schnittstellen der Filmgeschichte wird das Zusammenführen verschiedener Realitäten erprobt: In einer Einstellung ist ein Mann zu sehen, der mit einer attraktiven Frau ißt und sie gerade küssen will – Überblendung – derselbe Mann hat im Bett liegend seine häßliche Frau in den Armen und schreckt auf, dann bringt auch schon der Titel Rêve et Réalité (Ferdinand Zecca, 1901) die Sache auf den Punkt. Eine Traumsequenz gehorcht damals wie heute oft der Definition einer »Sequenzeinbettung, in der durch eine intentionale Klammer das Eingebettete an den Einbettungskontext rückgebunden ist« (Hans-J. Wulff). Bildlich gesprochen heißt das, daß eine Traumsequenz z.B. erzählerisch eingeleitet oder durch einen entsprechenden Schnitt (auf den Träumenden) aufgefangen wird. So wird auch in Inception jede neue Traumebene zuerst im Dialog angekündigt, in Terry Gilliams 12 Monkeys, der in seiner Komplexität auch Zeitreisen und Geisteskrankheit thematisiert, sind der Übersicht zuliebe zumindest die Sequenzen, in denen Bruce Willis träumt, immer ganz konservativ durch eine Nahaufnahme eindeutig auf ihn rückgebunden.

Im surrealistischen Film der 1920er Jahre spielen Träume eine große Rolle, wobei vor allem die strukturelle Analogie von Traum und Film von Interesse ist und Filme wie z.B. Un chien andalou der ambivalenten Traumlogik gehorchen.

Das klassische Hollywood-Kino dagegen ist vorrangig am Geschichtenerzählen interessiert und die wichtigste Regel im Umgang mit filmischer Realität ist dabei narrative Eindeutigkeit. Mithilfe des Continuity-Stils (mit den präferierten »unsichtbaren« Bewegungsschnitten innerhalb einer Szene) gibt es sich alle Mühe, daß Schnitte im Bewußtsein des Betrachters verschwinden und die filmische Wirklichkeit keine merkbaren Sprünge bekommt. Einzelne Ausbrüche, die nun mittels Rückblenden oder Traumsequenzen aus dem linearen Raum-Zeit-Kontinuum gewagt wurden, sind filmsprachlich (über-)deutlich markiert und so für den Zuschauer leicht einzuordnen. Das gilt auch für Orson Welles' Citizen Kane, der seine Geschichte multiperspektivisch in subjektiven Rückblenden erzählt und damit narratives Neuland betritt.

Im Autorenkino der 1960er und 70er Jahre entsteht eine ganze Reihe Filme, die auf inzwischen weiterentwickelte Seh- und Erwartungsgewohnheiten des Kinopublikums setzen und diese geradezu herausfordern. Filme wie L'année dernière à Marienbad und Belle de jour mischen die Darstellung realer Vorgänge mit gleichberechtigt repräsentierten, oft subjektiven Erinnerungsbildern oder Träumen. Es geht oft um subjektive Konstruktionen von Wunschvorstellungen, Suggestion und Wirklichkeit, die auf eine formale Markierung der Schnittstellen verzichten.

Seit den 1990er Jahren mehren sich Filme, in denen die Realität der Welt, in der sich die Protagonisten bewegen, erst als kohärent etabliert wird und dann in Zweifel gezogen wird. Die diskontinuierliche Montage hält auch als sinnstiftendes Element verstärkt Einzug ins narrative Mainstreamkino. Das Spiel mit ihr hat heute viele schöne Namen: »Puzzle Movie«, »Modular Narratives«, »Mind-Game-Film« oder auch »Mindfuck-Film«. Auf dem weiten Feld diskontinuierlich montierter, non-linearer Filme lassen sich so viele verschiedene Spielarten ausmachen, daß dies ein eigenes Thema wäre: ob auktorial erzählt und dabei in verschiedenem Grad verschachtelt auf der Zeitachse (wie z.B. Pulp Fiction oder die Filme von Iñárritu) zur kompletten zeitlich umgekehrten Darstellung der Ereignisse (Memento, Irréversible, 5x2), extrem diskontinuierliche Achterbahnfahrten zwischen Realität und Traum, Erinnerung und Halluzination wie Abre los Ojos oder Jacob's Ladder, ob Vexierspiele mit der Wahrnehmung wie in The Others und The Sixth Sense, oder aus kranken Gehirnen heraus erzählte Filme, deren subjektiver Erzählstandpunkt wirklich »fucked up« ist, wie z.B. Fight Club, A Beautiful Mind oder Shutter Island und viele weitere modular montierte Spielarten mehr.

Fair Play der Narration

Das Spiel mit filmischen Realitäten scheint heute nicht kompliziert genug sein zu können. Die variable Unbekannte ist dabei stets das Gesamtbild, das sich vor den Augen des Zuschauers erst Einstellung für Einstellung zusammensetzt, und zwar unablässig bis zum Ende des Films. Je nachdem, welche Fragmente der Zuschauer wie montiert zur (Re-)Konstruktion der Filmrealität vorgeführt bekommt, fallen seine Hypothesen unterschiedlich aus.

Doch diskontinuierlich montierte Filme, die dem Zuschauer bedeutende Information vorenthalten oder doppeldeutig präsentieren, spielen ein gefährliches Spiel, wenn sie sich nicht an eine grundlegende Regel halten: Auch wenn der Zuschauer nicht gleich die Zusammenhänge durchschaut, vertraut er doch darauf, daß die Narration »fair« ist und am Ende alles Sinn machen wird, ansonsten fühlt er sich betrogen. Schon Hitchcock hat mit seiner »lügenden« Rückblende in Stage Fright, die der Film dem Zuschauer zunächst als objektive Wahrheit verkauft, das Publikum vor den Kopf gestoßen. Mit einem ähnlichen »Trick« führt The Usual Suspects den Zuschauer an der Nase herum, wenn in der entscheidenden Szene ein subjektiver Point-of-view vorgegaukelt wird, der aber letztendlich gar nicht existiert. Zum Fair Play gehört eine deutliche Trennung des Subjektiven und Objektiven (auktorialen), denn bei aller diskontinuierlicher Komplexität der Narration muß es letztendlich einen erkennbaren Erzählstandpunkt geben, auf den sich der Zuschauer verlassen kann (oder von dem er eben gelernt hat, daß dieser nur bedingt vertrauenswürdig ist) und von dem her der Film schlüssig aufgebaut ist. Anders verhält sich dies allerdings bei Filmen, die auch auf der formalen und damit auf der Metaebene mit Bedeutung spielen. Hier kann die Narration viel freier mit Point-of-view und erzählerischem Rahmen umgehen, ohne daß der Zuschauer sich am Ende um eine einfach zu entschlüsselnde Geschichte betrogen fühlt, denn um eine solche geht es z.B in den Filmen von David Lynch gar nicht unbedingt.

INCEPTION

Christopher Nolan ist ein Musterschüler, der aus der Filmgeschichte gelernt und vor allem mit Following, Memento und The Prestige seine eigenen Experimente mit verschachtelter Narration und diskontinuierlicher Montage erfolgreich absolviert hat. Inception ist bei aller inhaltlichen Komplexität der Geschichte (oder eher: gerade deswegen) über weite Strecken erstaunlich linear und konservativ erzählt und montiert. Christopher Nolan baut sein solides Werk versiert auf filmsprachlichen Fundamenten auf, die teilweise schon Jahrzehnte vorher gelegt wurden: In der Original-Kopie von Griffiths Intolerance sind die vier verschiedenen Erzählstränge unterschiedlich eingefärbt, um dem Zuschauer die Orientierung zu erleichtern. Nolan hat sich für seine vier Traumebenen auf diese altbewährte Orientierungshilfe besonnen und in der Farbdramaturgie der einzelnen Szenenbilder auch entsprechend eindeutig differenziert. Der Überblick soll fürs große Publikum gewahrt bleiben. Denn Inception erzählt vier Träume, die wie Russische Puppen ineinander verschachtelt sind und in denen sich außerdem die Zeit von Ebene zu Ebene verlangsamt. Während die Schnitte durch den Traumstapel zeitlich linear sind, wird teilweise innerhalb einer Szene mit dem Gegenschuß unvermittelt kurz in eine erinnerte Situation geschnitten. Der Film beginnt zwar mit einem zeitlichen Vorgriff, bleibt dann aber auf der Zeitachse kontinuierlich. Das Ganze geschieht narrativ von einer filmischen Gegenwart aus, die allerdings genausogut ein Traum sein könnte, wie die letzte Einstellung suggeriert. Klug kalkuliert nutzt Nolan mit Zeit und Traum die beiden großen Themen, die dem Medium Film immanent sind, als Spielbälle. Das Spiel ist wahrlich nicht neu, es wurde nur selten so explizit und analytisch betrieben wie in Inception. 2010-12-14 16:53

Info

Kirsten Kieninger ist Diplom-Kommunikationswirtin und Schnittmeisterin für Film und Fernsehen. Sie schreibt über Filme und Montage und montiert bevorzugt Dokumentarfilme.

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