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William Friedkins Polizeithriller The French Connection

Verfolgen, Vorwärtstreiben, Aufdecken

Thesen zu einem transdiegetischen Detail in The French Connection

Von Henry M. Taylor Ausgangspunkt dieses Textes ist eine kleine Beobachtung, die ich nach mehrfacher Sichtung von William Friedkins Polizeithriller The French Connection (French Connection – Brennpunkt Brooklyn, USA 1971) bezüglich dessen Soundtracks machte. In der Sekundärliteratur läßt sich dazu kein Hinweis finden, und auch Christopher Newman, einer der damals beteiligten und für einen Oscar nominierten Tontechniker, konnte meine »Entdeckung« nicht eindeutig kommentieren. Die nachfolgende Untersuchung beschäftigt sich mit dem interessanten Fall, wenn diegetische Geräusche vom musikalischen Score aufgegriffen, »vertont« und variiert werden. Dabei soll der Frage nachgegangen werden, inwiefern wir es hier nicht nur mit einer Verschiebung vom Diegetischen zum Nichtdiegetischen, also mit dem Transdiegetischen, zu tun haben, sondern auch mit einem narrativ wirksamen Leitmotiv.

Folgendes war mir aufgefallen: Beim Plot Point zwei des Films, vor dem dritten Akt, wird in einer New Yorker Polizeiwerkstatt die aus Marseille eingeschiffte, schwarze Limousine des französischen Drahtziehers und Drogenlieferanten Alain Charnier (Fernando Rey) auseinandergenommen (ohne daß dessen Besitzer davon weiß). Der Protagonist, der geradezu besessene Polizist »Popeye« Doyle (Gene Hackman), vermutet darin das geschmuggelte Heroin. Doyle, sein Partner »Cloudy« Russo (Roy Scheider) und ein Techniker haben das ganze Auto demontiert und bislang nichts gefunden; doch Doyle besteht darauf, der Stoff sei im Wagen. Sie bemerken in den Frachtpapieren eine Diskrepanz bezüglich des deklarierten Gewichts des Autos. Als dann der Techniker erwidert, er habe nun alles auseinandergenommen bis auf die Trittbretter, schnauzt Doyle ihn an. Mit einem pneumatischen Schlagschrauber werden die Schweller aufgebrochen und abmontiert; darunter finden sie endlich die farbigen Päckchen mit dem Heroin. Das Geräusch des Schlagschraubers ähnelt dabei auffällig einem Motiv des musikalischen Scores von Don Ellis, das wir zuvor gehört haben: Im ersten Akt, als Doyle und Russo den vermuteten örtlichen Drogendealer Sal Boca (Tony Lo Bianco) im Auto verfolgen, setzt, am folgenden Morgen, als sich der Verdacht verdichtet, ein von tiefen Baßstreichern bestimmtes, sehr treibendes, vom Klang her beinahe als gewalttätiges Geräusch zu beschreibendes Musikmotiv ein, das dann, während der Verfolgungsfahrt, jazzig variiert wird. Dasselbe Musikstück (»Subway« auf dem Soundtrackalbum) wird in der zweiten großen Beschattungsszene wieder aufgegriffen, als Doyle alleine und zu Fuß den windigen Charnier in Manhattan verfolgt bis in die U-Bahn, wo er ihn dann nach einem Katz-und-Maus-Spiel verliert. Zwischen dem Geräusch des Schlagschraubers und dem beschriebenen Musikmotiv gibt es eine eindeutig nicht-zufällige Korrespondenz, wie mir auch Ton- und Filmmusikexperten bestätigt haben (Dank an Barbara Flückiger, Zürich, und Hansjörg Pauli, Orselina/Tessin, für ihre sachkundigen Kommentare und Hinweise). Was hat es mit dieser Übereinstimmung auf sich? Ist es nur ein triviales Detail, oder läßt sich diese tonale Ähnlichkeit zwischen diegetischem Geräusch und nichtdiegetischem Musikscore – und deshalb transdiegetische Korrespondenz – als Teil einer weiterführenden Strategie verorten? Welche Erkenntnisse ergeben sich aus einer derart retroaktiven Lektüre des Films? Auf diese Fragen werden wir nach einer etwas längeren Untersuchung wieder zurückkommen.

The French Connection als Genre Bender

Bei der Oscar-Verleihung von 1972 wurde Friedkins Film mit fünf Academy Awards ausgezeichnet, unter anderem für den besten Film (Produzent Philip D’Antoni), die beste Regie und den besten Hauptdarsteller (Gene Hackman). Daneben erhielt er zahlreiche weitere Auszeichnungen, interessanterweise jedoch keine für das Score des Jazz-Komponisten Don Ellis (1934–1978). Heute gilt The French Connection als moderner Klassiker, als Meisterwerk des Polizei- und Detektivgenres, mit einer der berühmtesten Verfolgungsjagden der Filmgeschichte (Todd Berliner: »The Genre Film as Booby Trap. 1970s Genre Bending and The French Connection«. In: Cinema Journal, 40,3, 2001, S.25-46). Dem Videokonsumenten wird der Film allerdings genretypologisch »geglättet« als spannender Actionthriller verkauft; so ist etwa auf dem Umschlag der deutschsprachigen DVD folgende Synopsis zu lesen:

»Buddy Russo und seinem Partner ‘Popeye‘ Doyle gelingt es, das größte internationale Rauschgiftnest aller Zeiten auszuheben. Aber das Syndikat gibt sich nicht so leicht geschlagen. Der Drahtzieher der Rauschgift-Mafia, an solche Rückschläge nicht gewöhnt, sinnt auf nachhaltige Rache. Aus dem Hintergrund zieht er an den schmutzigen Fäden und spielt gnadenlos sein dreckiges Spiel, das Doyle fast sein Leben kostet… Ein spannungsgeladener Action-Thriller mit GENE HACKMAN und ROY SCHEIDER in den Hauptrollen.«

Jeder, der den Film kennt, wird sehen, wie oberflächlich und ungenau diese Zusammenfassung ist: Nicht Russo, sondern eindeutig Doyle ist der Protagonist; der Film liefert keinen expliziten Hinweis darauf, daß es sich um »das größte internationale Rauschgiftnest aller Zeiten« handelt, vielmehr stammt diese Information aus der Buchvorlage; die Chronologie der Ereignisse stimmt nicht, erfolgt doch der Zugriff auf das Syndikat erst am Schluß; beim mißlingenden Anschlag auf Doyle durch Charniers Auftragskiller geht es nicht um Rache; unterschlagen wird auch, daß Doyle und Russo letztlich scheitern und in eine andere Abteilung versetzt werden, weil ihnen der oberste Drogenboß durch die Finger schlüpft und die Großen des Drogenhandels freikommen; und nicht zuletzt ist The French Connection zwar in jeder Hinsicht »spannungsgeladen«, jedoch auch aus ästhetischer Perspektive kein konventioneller Actionfilm. Vielmehr haben wir es bei Friedkins Thriller mit dem zu tun, was Todd Berliner einen »genre bender« nennt, den er im Einflußbereich des vom europäischen Art Cinema angehauchten New Hollywood verortet:

»In considering how 1970s filmmakers revised Hollywood genres, we can divide many of the films into two categories: genre breakers and genre benders. A genre breaker loudly broadcasts its violations of tradition, inviting audiences to join in the film's efforts to expose, and often mock, genre conventions. In contrast, a genre bender violates conventions without advertising the fact. A genre bender relies on viewers' habitual responses to generic codes, thereby misleading them to expect a conventional outcome.« (Berliner 2001, S.25)

Dieses Genre Bending von French Connection hängt einerseits mit den unsympathischen Zügen des Protagonisten zusammen, einem von kleinbürgerlichem Ressentiment und Fanatismus getriebenen Polizisten, der alles andere ist als ein Held im traditionellen Sinne: Nicht zuletzt ist Friedkins Film auch als Kartographie des Klassenantagonismus’ zwischen dem »kleinen Mann« (Doyle/Brooklyn) und der Oberschicht (Charnier/Manhattan) lesbar. Andererseits ist die Unkonventionalität des Films nicht zu verstehen ohne Berücksichtigung der hier operativen Formel von unerbittlich vorwärtstreibender Aktion gepaart mit einer elliptischen Erzählweise und formalem Realismus. Basierend auf dem 1969 erschienen Bestseller von Robin Moore, »The French Connection: The World’s Most Crucial Narcotics Investigation«, fiktionalisiert der Film einen authentischen Fall der New Yorker Drogenfahnder Eddie Egan und Salvatore »Sonny« Grosso. Beiden war 1962 in einer Heroin-Beschlagnahmung der bis dahin größte Schlag gegen den transatlantischen Drogenschmuggel gelungen. In Ernest Tidymans frei adaptiertem Drehbuch (an dem auch Howard Hawks beteiligt war, ohne in den Credits erwähnt zu werden) dienten Egan und Grosso als realweltliche Vorbilder für die Polizisten Doyle und Russo. Egan gewährte Gene Hackman während mehrerer Wochen vor den Dreharbeiten Einblick in seine Arbeit, doch sollte sich Hackman später von ihm wie auch von seiner fiktionalen Figur wegen ihrer gewalttätigen und rassistischen Neigungen distanzieren (siehe das Making-Of auf der DVD des Films). »Trau keinem Nigger«, sagt Doyle etwa zu seinem Partner, nachdem dieser nach einer Verfolgungsjagd im Handgemenge mit einem schwarzen Dealer leicht verletzt wurde. Nur mit Mühe kann Russo Doyle davon abhalten, den armseligen Junkie krankenhausreif zu prügeln. Als in einer späteren, elliptisch eingeführten Szene die beiden Polizisten eine von schwarzen Drogenkonsumenten frequentierte Bar aufsuchen, filzt und schikaniert Doyle die Gäste, bloß um unverdächtig mit einem Informanten in der Szene Kontakt aufzunehmen. In barschem Befehlston kommandiert er die Besucher herum, aggressiv mit dem Finger auf sie zeigend – eine durchaus phallische Geste, die sich als topisches Element wie ein roter Faden durch den Film zieht und nicht zuletzt als körperlicher Ausdruck auf den Vorwärtsdrang der Ermittlung und die »Penetration« des Syndikats verweist.

Ellipsen und Realismus

Wie oft bei authentischen Storyvorlagen, wurden den Rollenvorbildern Egan und Grosso die dramaturgischen Freiheiten des Skripts durch ihre Mitarbeit am Film schmackhaft gemacht: So spielt Egan die Rolle des cholerisch-hemdsärmeligen Vorgesetzten der beiden Polizisten und Grosso einen Undercover-Cop, der an der Beschattung der Drogendealer in Manhattan beteiligt ist. Zu erwähnen ist in diesem Zusammenhang auch Bill Hickman, der in der Rolle des zugeteilten FBI-Agenten Mulderig Doyle ständig verhöhnt, sich beim Beschatten Charniers jedoch als ineffizient erweist; und ganz am Ende, bei der Suche nach dem »Franzmann« in einer zerfallenden, modrigen, geradezu höllischen Industriehalle, wird er irrtümlicherweise vom rachegetriebenen Doyle für Charnier gehalten und erschossen. Abgesehen von dieser Nebenrolle war Hickman jedoch vor allem als Stuntfahrer engagiert, namentlich für den spektakulären Höhepunkt des Films, als Doyle in einem konfiszierten Auto in haarsträubendem Tempo unterhalb der Hochbahn in Brooklyn einem Zug hinterherjagt, den der französische Killer, nach dem mißlungenen Attentat auf der Flucht, in seine Gewalt gebracht hat. Die rasante, wegen ihrer puren Kinetik unvergeßliche Szene wurde in realer Geschwindigkeit, mit wirklichem Verkehr, ohne offizielle Genehmigung durch die Stadtbehörden und unter Verzicht auf Spezialeffekte gedreht: Regisseur Friedkin bediente die Kamera im Inneren des Stuntwagens – gefilmt wurde bei natürlichem Licht – und spornte dabei gleichzeitig Hickman durch Spott über dessen fahrerische Qualitäten absichtlich zu riskanten Höchstgeschwindigkeiten an. Eine ungeplante Kollision mit einem anderen Stuntauto beließ Friedkin zwecks Steigerung der Dramatik im fertigen Film.

Diese Szene und ihre Produktionsbedingungen sind deshalb etwas ausführlicher geschildert worden, weil sich hier die zwei wesentlichen ästhetischen Prinzipien des Films auf die Spitze getrieben vorfinden. Einerseits haben wir den Vorwärtsdrang, der den fanatischen Protagonisten und mit ihm die ganze Erzählung auszeichnet; alle Szenen, die von dieser Vorwärtsbewegung ablenkten, wurden unzimperlich in der Montage herausgeschnitten. Das Ergebnis ist eine sowohl actionreiche wie elliptische Narration, die Vieles unausgesprochen läßt und nur andeutet. Andererseits konstatieren wir zugleich ein Bemühen um Realismus: Friedkin hatte seine Karriere in den 1960er Jahren mit mehreren Dokumentarfilmen fürs Fernsehen begonnen und sich für seinen internationalen Durchbruch mit The French Connection vor allem bezüglich der Bildgestaltung darauf zurückbesonnen. Owen Roizmans oscarnominierte Kameraführung zeichnet sich im Film insgesamt durch die Arbeit mit existierenden, realen Lichtverhältnissen aus. Gedreht wurde an authentischen Schauplätzen, zum Teil unter Einsatz einer verwackelten Handkamera.

So werden wir mit einer lakonischen, weitgehend extern fokalisierten Erzählweise konfrontiert, die auf vorgängige, explizite Exposition verzichtet, um die Aktion voranzutreiben, wobei wir die Bedeutung der Handlung erst sukzessive nachvollziehen. Dies wird bereits in der Eröffnungssequenz in Marseille deutlich. Die Kamera zoomt von einer Kirche zurück, um in einer großen Totalen und in Aufsicht im hellen, klaren mediterranen Licht einen Teil des Hafens unserem Blick freizugeben. Ein schlanker, dunkelhaariger Mann mit einer braunen Lederjacke kommt aus einem Laden heraus, ein Stück Pizza essend. Er bleibt auf der gegenüberliegenden Straßenseite stehen und blickt nach links ins Off. Auf dem Soundtrack pfeift der Wind, eine Kirchenglocke ist zu hören. Im Point of View des Mannes sind am Hafen mehrere Autos zu sehen, in der Mitte ein schwarzer Lincoln Continental. Schnitt zur Großaufnahme des Beobachtenden, mit aufmerksamem Blick nach links ins Off. Zwei Geschäftsleute – einer von ihnen Charnier, wie wir später erfahren – kommen aus einem Haus, im Gespräch miteinander, ohne daß wir hören können, was sie sagen: In der akustischen Vorenthaltung ist lediglich der Wind zu hören. Sie steigen in das schwarze Auto und fahren weg, während der sie Beobachtende, anscheinend unentdeckt, aus einer schmalen Seitengasse wieder auf die Straße heraustritt und dem wegfahrenden Wagen nach rechts ins Off hinterher schaut. Schnitt zur Totalen des Boulevard-Bistrots »La Samaritaine«; während des Zoom-Ins bemerken wir den schwarzen Lincoln links neben den Stühlen des Straßencafés parkiert, bevor der Zoom auf einem der Gäste innehält: Es ist derselbe Undercover-Detektiv wie zuvor. Er wendet seinen Blick nach links ins Off, ein Schnitt zeigt uns in einer Halbtotalen die Limousine von der Seite. Eine anschließende Serie von elliptisch montierten Einstellungen führt uns durch die kleinen, verwinkelten Gassen der Altstadt den Hügel hinauf, unter Wäscheleinen hindurch, Fahrten mit leicht verwackelter Handkamera als POV des nun einen dunkelblauen Mantel tragenden Beobachters von zuvor, mitten im sehr ungestellt wirkenden Kommen und Gehen der Stadt. Der Mann steigt Treppenstufen hoch, biegt dann in eine Quergasse, kommt aus einer Bäckerei mit einem Baguette in der Hand, läuft in einer steilen Gasse die Stufen hoch und geht schließlich in einen Hauseingang hinein. Gegenschuß von innen und von links, er leert sein Postfach. Plötzlich taucht unscharf im linken Bildvordergrund eine Hand mit einer auf ihn zielenden Pistole auf. Großaufnahme des nun selbst beobachteten Polizisten, der überrascht aufblickt. Er sieht die Pistole, dann den Mann in Großaufnahme, der auf ihn zielt, ohne mit der Wimper zu zucken: Es ist, wie wir noch erfahren werden, Charniers Kompagnon und Auftragskiller Nicoli (Marcel Bozzuffi). Wir sehen die Pistole in Großaufnahme. Der Schuß fällt. Für den Bruchteil einer Sekunde erblicken wir das blutverspritzte Gesicht von Charniers Beschatter, er fällt rücklings zu Boden. Unbewegt steckt Nicoli seine Pistole ein, bricht im Hinausgehen noch ein Stück der Baguette des Toten ab und verläßt, das Brot kauend, den Schauplatz seines kaltblütigen Mordes. Unser Wissen bezüglich der Bedeutung des Geschehenen ist rudimentär und lückenhaft, aber es genügt für den Nachvollzug der weiteren Handlung.

Im Kontrast zu den warmen, sonnigen Farben von Marseille sind die Außenszenen in New York in kalten, trüben, vergleichsweise stumpfen Farben gehalten. Kameramann Owen Roizman erzielt hier jenen für viele amerikanische Filme der erste Hälfte der 1970er Jahre typischen, quasi-dokumentarischen »Schmuddellook«, für den er selbst wesentlich mitverantwortlich zeichnete: so etwa in den ebenfalls in New York gedrehten Thrillern The Taking of Pelham One Two Three (Stoppt die Todesfahrt der U-Bahn 123, Joseph Sargent, USA 1974) und Three Days of the Condor (Die drei Tage des Condor, Sydney Pollack, USA 1975). Barry Salt beschreibt diesen von Fernsehen und Dokumentarfilm beeinflußten »gegenkulturellen«, sich vom klassischen Hollywood abgrenzenden Kamerastil folgendermaßen: »In film photography, the major trend was the destruction of the ever-higher image definition and colour reproduction made possible by the improvements in film stocks and lenses« (Barry Salt: »Film Style and Technology. History and Analysis«. London 1983, S.272). Für The French Connection zielte Roizman bewußt auf »a rough, almost documentary look. […] I wanted the images to have a dismal, dreary look« (ebd.). Diese quasi-dokumentarische Ästhetik – den Einsatz der Handkamera haben wir bereits erwähnt – wurde nicht zuletzt durch die Unterbelichtung von in der Entwicklung anschließend »gepushtem« Filmmaterial realisiert, die in manchen Szenen, wie etwa der eingangs erwähnten Verfolgung des örtlichen Dealers Sal Boca durch Doyle und Russo, zu einem sehr grobkörnigen Bild führen.

Vom Geräusch zur Musik: Sound Design avant la lettre

Damit wären wir dann auch wieder bei unserer Eingangsfrage nach der Signifikanz der tonalen Korrespondenz zwischen dem Schlagschraubergeräusch und den treibenden Baßstreichern im Score angelangt. Hört man sich Don Ellis’ Soundtrack an, fällt auf, wie stark seine jazzige Filmmusik durch realweltliche Geräusche inspiriert ist und diese entweder variiert oder gar in einer Art von »Mickey Mousing« imitiert. Schon die Musik zum Vorspann illustriert dies perfekt. Sie fusioniert drei Elemente: hohe und grelle, dissonant-fanfarenhafte Bläsertöne; ein tiefes, von Blasinstrumenten gespieltes, dumpf im monotonen Takt stampfendes Motiv; sowie eine tonale Imitation von hektisch, um nicht zu sagen: panisch abgegebenen Morsezeichen, vielleicht auch von Telefon-Klingeltönen. Während die hohen dissonanten Töne einen alarmierenden Charakter haben und auf eine fundamentale Diskrepanz (der Ordnung) verweisen, wird man nicht falschliegen, den monoton-stampfenden Rhythmus einerseits mit einer mit dem Prozeß einer unerbittlichen Progression, andererseits, und nachträglich gelesen, mit dem stapfenden Gang der Drogenfahnder und Polizisten in den kalten Straßen Manhattans, wie etwa bei der Beschattung der Dealer, zu assoziieren. Die imitierten Morsezeichen (oder Klingelgeräusche) schließlich konnotieren sowohl Dringlichkeit und Alarm als auch klandestine Kommunikation über große Distanzen, von Marseilles (wo der Stoff herkommt) nach New York (wo er vom örtlichen Syndikat lukrativ an die Dealer und von diesen an die Junkies weiterverkauft wird). An anderen Stellen bezieht sich das Score auf Verkehrsgeräusche. Bei der Beschattung von Charnier und der Überwachung seines Hotels in Manhattan kontrastiert Ellis auf spannungsfördernde Weise tiefe, dräuende Baßstreicher mit hellen Klingeltönen, welche an aufgeregtes Autohupen denken lassen. Somit läßt sich die Filmmusik von Don Ellis einer ästhetischen Strategie zuordnen: vom Geräusch zur Musik. Und es dürfte einleuchtend sein, diese Programmusik – im wahrsten Sinne des Wortes – im Kontext der Realismusbestrebungen von French Connection zu verorten, als musikalische Homologie zum visuellen Stil.

Es ist natürlich verlockend, das eingangs erwähnte Musikstück »Subway«, das zweimal im Film vorkommt, bei der ersten Verfolgung Sal Bocas und später bei der Beschattung Charniers, in diesem Zusammenhang zu betrachten. Das treibende Geräusch des pneumatischen Schlagschraubers, mit dem das Trittbrett der schwarzen Limousine aufgebrochen wird, um an das versteckte Heroin zu gelangen und somit an das Corpus Delicti, das Charnier und das Syndikat überführt: Diesen Schrauber und sein Geräusch kann man sich als – bewußte oder unbewußte – Inspiration für das Don-Ellis-Stück vorstellen, zumal das auch visuelle Motiv des Vorwärtstreibens, der Verfolgung, des Aufbrechens, des Aufdeckens des Verbrecherrings und des Zugriffs sich in Beziehung setzen läßt zu Doyle in seinem Fanatismus, aber auch zum Prinzip des unerbittlichen Vorwärtsdrangs der Narration insgesamt. Und ist der Schlagschrauber in diesem Kontext nicht auch, wie Doyles wiederholt aggressives Zeigen mit dem Finger, als damit assoziierbares phallisches Zeichen zu sehen? Die Wiederaufnahme dessen diegetischen Geräusches im musikalischen Score läßt sich also nicht nur als transdiegetisch, sondern auch als Isotopie bezeichnen insofern, als hier eine implizite Selbstreferenz, eine Serie »ähnlich gearteter Klangobjekte« vorliegt (Barbara Flückiger: »Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films«. Marburg 2002, S.508). Und über die Verknüpfung mit Elementen der Narration können wir in dieser Isotopie auch ein narratives Leitmotiv erkennen.

Das Zusammenspiel von Soundtrack und Score, insbesondere die Inspiration der Filmmusik durch Geräusche, die musikalisch imitiert und variiert werden, und deren Beziehungen zur narrativen Struktur machen The French Connection zu einem interessanten Beispiel in Sachen Sound Design, bevor es diesen als solchen gab. Zu einem Zeitpunkt entstanden, als dieser Begriff noch nicht geläufig war, markiert Friedkins Thriller eine innovative Übergangsphase zwischen der Ordnung des alten Hollywood und dem postklassischen Kino. Er zeigt an, wie selbst scheinbar unbedeutende Details sich zum filmischen System als Ganzes produktiv in Beziehung setzen lassen.
2009-04-20 09:30

Literatur

Berliner, Todd (2001) The Genre Film as Booby Trap. 1970s Genre Bending and THE FRENCH CONNECTION. In: Cinema Journal, 40,3, S. 25–46.

Cobley, Paul (2000) The American Thriller. Generic Innovation and Social Change in the 1970s. Houndmills, Basingstoke [usw.]: Palgrave.

Flückiger, Barbara (2002) Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films. 2. Aufl. Marburg: Schüren. 1. Aufl. 2001.

Jameson, Fredric (1995) The Geopolitical Aesthetic. Cinema and Space in the World System. Bloomington [usw.]: Indiana University Press [usw.]. Erstausgabe 1992.

Rubin, Martin (1999): Thrillers. Cambridge [usw.]: Cambridge University Press.

Salt, Barry (1992) Film Style and Technology. History and Analysis. 2. Ausg. London: Starword. 1. Ausg. 1983.
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