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Anna Magnani in Luchino Viscontis Bellissima (1951)

Ein Sturm über dem Tiber

Die Schauspielerin Anna Magnani

Von Egbert Hörmann »Wenn ich sterbe, wenn die Menschen sich an mich erinnern, dann sollen sie wissen, daß Magnani sie niemals belog. Sie können sicher sein, daß Magnani sie niemals betrogen hat und daß Magnani sich selbst niemals betrogen hat.«

Eine tiefe Traurigkeit senkte sich über die Ewige Stadt, als das italienische Radio am 26. September 1973 um 6 Uhr 35 sein Programm unterbrach, um Anna Magnanis Krebstod in der Klinik Mater Die bekanntzugeben. Innerhalb von Stunden strömte das römische Volk zu Tausenden dorthin, stand, betete und kniete im Park und tauschte seine Empfindungen über seine »Nannarella« aus, der Magnani verliehene Kosename, der Wiege und Wiegenlied symbolisiert.

Am Morgen des 28. September kamen sie in Bussen und Trams aus Travestere, Triburtina, Testaccio, Salario und der gesamten Peripherie, um der Trauerfeier in Magnanis Kirche Santa della Minerva beizuwohnen. Die Kirche war hoffnungslos überfüllt, und die riesige Menschenmenge füllte den Platz und die anliegenden Straßen bis zum Pantheon. Viele, die kamen, waren berühmt und wichtig, aber in dieser Stunde waren sie bedeutungslos. Bedeutung hatten jetzt nur die Namenlosen, in denen wie durch ein Wunder der Transfusion Magnanis Herzblut zu rollen schien.
Sie waren gekommen, um zu bezeugen, daß seit fast dreißig Jahren, seit Magnani Roma, città aperta (Rom, offene Stadt, Roberto Rossellini, 1945) gedreht hatte, sie die Verkörperung der Tragikomödie ihrer Leben war, das Instrument, welches ihrem Geist Ausdruck gegeben hatte.

Es war eine zwiespältige Trauerarbeit. In diesen Tagen wurde Magnani von der nationalen Psyche endgültig in den populären Mythos gebannt, da ihr Tod den Satz Nietzsches, »Erst wenn ihr mich alle verleugnet habt, werde ich zu euch zurückkehren«, zu proklamieren schien. Diese konvulsivische Orgie des Trauerns und des Klagens war unbewußt grundiert von der plötzlichen Offenlegung einer Schuld, weil man ihr Talent und ihre Kunst vernachlässigt und vergeudet und diese große Schauspielerin dem Vergessen anheim gegeben hatte. Ihr letzter bedeutender Film war 1962 Pasolinis Mamma Roma, der an Italiens Kinokassen nur Apathie erzeugt hatte; ihr letzter kommerzieller Erfolg war 1952 Viscontis Bellissima, eine raffinierte »Rache«, ist es doch ein Film über die Ikonographie des »mammisimo«, der Heiligen Kuh Mutter-und-Kind, über die Illusionen des Wiederaufbaus nach dem Krieg und über das Kino und das Showbusiness. Magnanis Darstellung ist überwältigend, auch deshalb, weil sie gespürt haben muß, daß sich Visconti mit diesem Film als erster offen über die Praxis des Neorealismus, seine inzwischen altbackene Kleinbürgerlichkeit und seinen fragwürdigen Naturalismus mokierte.

Hollywood behandelte sie mit mehr Respekt als die einheimische Filmindustrie: Ihre amerikanischen Filme waren in den USA erfolgreich, und 1955 gewann sie als erste italienische Schauspielerin einen Oscar. Keiner von Pasolinis Kollegen hatte die entfernteste Idee, was mit ihr anzufangen sei, und sie schienen die Abwesende auch nicht zu vermissen. Sie liebten sie, natürlich, aber sie fühlten diese Liebe nicht. Sie war in den Jahren des ökonomischen Booms zu einer lästigen Erinnerung an vergangene, harte Zeiten geworden. Magnani und ihr ewig ungekämmtes Rabenhaar erinnerte daran, daß das Leben nicht einfach nur ein sonniges Kabarett auf der Piazza Navona ist, sondern eine Feuerprobe, und sie wies durch ihre pure Präsenz darauf hin, daß die Freuden der Existenz schwierig zu erlangen und allzu schnell wieder zu verlieren sind. Und sie war die Verkörperung eines naturalistischen Schauspielstils, der jahrzehntelang die Hauptstütze des italienischen Theaters gewesen war und nun aus der Mode kam. Der wirtschaftliche Aufschwung der Nachkriegszeit schuf ein Kinopublikum, das kurvenreiche, anzüglich flirtende Puppen in eiskremfarbenen Komödien sehen wollte, und so usurpierte ein Starlet namens Sophia Loren den Platz Magnanis. Zwar drehte Magnani in den 1970er Jahren (1971 war sie bereits 63 Jahre alt) noch vier erfolgreiche Filme für das italienische Fernsehen, aber es war zu spät.

Vielleicht kamen Berühmtheit und Anerkennung sowieso zu spät, um ein tragisches, unglückliches Leben in andere Bahnen lenken zu können. Anna Magnani wurde am 7. März 1908 in Rom geboren. Der Vater? Nun ja. Sie wuchs bei der Großmutter, einer Tante und einem Onkel auf, nachdem sich die Mutter, jung und unverheiratet, alsbald nach Alexandria in Ägypten abgesetzt hatte, um sich nicht mehr zu melden. Die schulische Ausbildung war durchschnittlich, sie nahm Klavierunterricht und besuchte eine Schauspielschule, worauf sie 1927 ein festes Engagement erhielt. Bald war sie der Star in komischen und dramatischen Rollen, und den Gipfel ihrer Popularität erreichte sie in den Kriegsjahren mit Varietéshows, in denen sie zum Teil an der Seite von Totò brillierte.

Sie entsprach eigentlich niemandes Vorstellung von einem Filmstar. Es war, wie in der Nachkriegszeit auch, paradoxerweise gerade ihre »italienita«, die später zwar ein internationales Publikum hinriß, ihren Erfolg im Italien der 1930er Jahre aber bremste. Trotz der nationalistischen offiziellen Rhetorik der Mussolini-Ära orientierten sich die Filme dieser Jahre an den kosmopolitischen High-Life-Träumen der Paramount Studios und an der UFA. Neben stromlinienförmigen, gelackten Stars wie Isa Miranda oder Assia Noris sah Magnanis Verve linkisch und provinziell aus. Dennoch trat sie ab 1934 in sechzehn mehr oder weniger unbedeutenden Filmen auf, bis 1945 Roma, città aperta alles veränderte. Der Film markiert nicht nur die Geburt des Neorealismus, sondern auch die nach langer Reifung entstandene Häutung und Fixierung von Magnanis Imago.

Abgesehen von seiner thematischen Aktualität und Dringlichkeit verschmolz der Film Rossellinis emotionale Wahrhaftigkeit mit einem Naturalismus, den die Leinwand zwar oft theoretisch beansprucht, aber in der Praxis bis dahin selten erreicht hatte. Der neorealistische Charakter, der »Protagonist in der Krise«, wird hier von Magnani durch und durch positiv dargestellt. Es ist nach Pasolini der emblematische Augenblick, in dem das Gefühl der Tragödie zur Substanz wird. Franco Zeffirelli hingegen beobachtete interessanterweise, daß Magnani »eine reale Dimension erzeugt, die an sich nicht eigentlich realistisch ist«. Es ist der Beginn von Magnanis sehr komplexer Beziehung mit Italien, da sie hier die wohl einmalige Gelegenheit hatte, einen Charakter darzustellen, mit dem sich ein ganzes Land identifizierte, und eine Frau zu sein, welche die Trauer, die Willenskraft und die Aspirationen einer ganzen Nation ausdrückte: die Witwe Pina. Es gelingt ihr hier, wie Alberto Moravia sagte, die seltene Besonderheit, »ihre eigene meteorische Flugbahn mit dem geheimnisvollen und widersprüchlichen Orbit jenes Kometen zu kreuzen, der Geschichte genannt wird. Die intensive Vitalität, ihre existentielle Impulsivität und ihre hingebungsvolle Leidenschaftlichkeit fanden sich im Zentrum zweier eindeutiger und präziser, historisch und ästhetisch fokussierter Erfahrungen: die Befreiung vom Faschismus und der Neorealismus.«

Ihr Tod ist das Zentrum des Films, er verändert alles, was vorher geschehen war, und alles, was danach geschehen wird. Als sie stirbt, stirbt sie mit einer Geste der Revolte. Und sie weigert sich, wie eine Diva zu sterben. Sie stirbt, erfüllt von der unbeständigen Kunstlosigkeit des Lebens, nicht in einer Großaufnahme, die das Gefühl des Zuschauers und ihre eigene Schauspielkunst ausgebeutet hätte, sondern sie fällt von deutschen Kugeln getroffen, in einer halbnahen Einstellung zusammen wie eine Marionette, deren Schnüre durchgeschnitten wurden. Es ist eine der einfachsten Ur-Sterbeszenen der Filmgeschichte und heute noch so schockierend wie vor einem halben Jahrhundert.

Die Filmkritik vereinnahmt Magnani gern kategorisch als neorealistische und als »instinktive« Schauspielerin, aber sie war einfach ein erstklassiger Profi, deren künstlerische Entwicklung vielen Einflüssen unterlag. Als sie Roma, città aperta drehte, hatte sie schließlich bereits eine erfolgreiche Bühnenkarriere als Tragödin, Komödiantin, Sängerin, Soubrette, Mimin und Burlesque-Star hinter sich. Wenn wir Magnanis Filmkarriere genauer betrachten, so läßt sich von ihr wie auch von Marlon Brando sagen, daß ihr Ruhm sich bestenfalls auf eine Handvoll Filme berufen kann. Es mag übertrieben klingen, kommt aber der Wahrheit doch sehr nah. Magnani trat in etwa fünfzig Filmen auf, aber bedeutsam sind eigentlich nur ihre Rollen in Roma, città aperta, Amore (Liebe, Roberto Rossellini, 1948), Bellissima, La carosse d ór (Die goldene Karosse, Jean Renoir, 1952), The Rose Tattoo (Die tätowierte Rose, Daniel Mann, 1955) und Mamma Roma.

Für einige Puristen genügt allein schon die 60-Sekunden-Sterbesequenz aus Roma, città aperta für Magnanis Aufnahme ins Pantheon der Filmkunst, andere stellen ihre Performance in Amore neben die Falconetti in Carl Theodor Dreyers La passion de Jeanne d’Arc (Die Passion der Jeanne d’Arc, 1928) und Vivien Leighs Blanche in A Strettcar Named Desire (Endstation Sehnsucht, Elia Kazan, 1951). Jean Renoir wiederum begriff durch sie das Konzept der »commedia dell’arte«, für Pasolini war sie sein »zweites Bewußtsein«, für Zeffirelli war sie mit der Duse die größte italienische Schauspielerin, und für Kollegin Bette Davis, wahrhaftig keine Schmeichlerin, war sie »die größte Schauspielerin, die ich jemals gesehen habe«, und sie verglich Magnanis Technik bezüglich ihrer Klarheit und Finesse mit der von Vermeer.

Sie war zweifellos die letzte der großen »kathartischen« Filmschauspielerinnen im klassischen griechischen Sinn des Wortes. Ihre Fähigkeit, sich vollständig hinter einer Maske zu verbergen, verbunden mit einem durch und durch modernen Bewußtsein, bezeugen ihre meisterhafte Beherrschung der Möglichkeiten eines Drehbuchs und ein tiefes Gefühl für das Dramatische. Es ist ja dieses geheimnisvolle Zusammenfließen von Präsenz und Zurückhaltung, das einen Star ausmacht – sowohl der Wille, sich der Kamera auszuliefern als auch die verborgenen, unergründlichen Quellen dieses Selbst für sich zu behalten.

Die Lobby des Hotels Parco dei Principi in Rom, im August 1982.
Tennessee Williams hebt den Kopf, die Augen sind tief in einer Reverie versunken. »Wenn ich auf eine leere Leinwand blicke, während allmählich das Licht erlöscht, werden plötzlich zwei Gesichter vor meinen Augen heraufbeschworen. Das eine gehört Garbo, das andere Magnani. Das von Garbo ist das von romantischen Träumen, eine so ästhetische Schönheit, die sowohl von dieser Welt als auch jenseits von ihr ist. Magnanis Gesicht ist das einer unbezwingbaren Realität, einer so tiefen Schönheit, die gleichzeitig Schmerz und Ekstase zu sein scheint. Es gibt noch andere große Schauspielerinnen, denen ich gerne meine Huldigung erweise, aber Garbo und Magnani sind für mich die beiden Giganten der Leinwand. Obgleich sie völliger Kontrast zu sein scheinen, sogar totaler Widerspruch, verschmelzen die Frau des Nordens und die Frau des Südens zu einem übersteigerten Triumphgesang auf die furchtbare Schönheit des Lebens.«

Magnani ist am besten, wenn sie Opferbereitschaft, Gram und Verlust ausdrücken muß. »Sie hatte etwas Düsteres«, erinnerte Federico Fellini, und die tragische Seite ihres Charakters wurde von vielen Beobachtern registriert. Für ein solches Gesicht bezahlt man wohl seinen Preis. Es war das Schicksal einer alleinerziehenden Mutter, dann die unheilbare, spinale Kinderlähmung ihres Sohnes Luca ab dem Alter von zwei Jahren, zwei gescheiterte große Lieben, die ihre Verlustängste zementierten, darunter die Beziehung mit Rossellini, der sie wegen Hollywood-Trophäe Ingrid Bergmann verließ, ihre Einsamkeit, die durch eine Reihe von »lächerlichen« Liebesaffären noch vertieft wurde, ihr ungestilltes Liebesverlangen, das sie mit einer obsessiven Tierliebe kompensierte, ihre an Selbstzerstörung grenzende Selbstkritik und schließlich ein historischer und familiärer Schuldkomplex. In den letzten Jahren wuchsen ihre emotionale Unausgeglichenheit und ihre Selbsttäuschungen, sie entwickelte einen veritablen Verfolgungswahn, zog sich in sich selbst zurück und ging wochenlang nicht aus dem Haus – wozu auch, dies war nicht mehr ihr Rom.

1972. Noch eine 60-Sekunden-Sequenz, die letzte und die ehrlichste eines ganzen, insgesamt doch recht »verkochten« Films. Es ist Nacht, es ist schon spät. Das Klappern hochhackiger Schuhe auf dem Kopfsteinpflaster. Eine Frau geht allein die Via degli Astalli hinunter, auf den Palazzo Altieri zu. Ein Mann folgt ihr. Es ist derselbe Mann, der 1948 in Rossellinis Amore den Schafhirten spielte, den Magnani in einem Anfall religiöser Trance für einen Heiligen hält, sich ihm hingibt und dann den Dörflern erzählt, daß sie das auserwählte Instrument einer unbefleckten Empfängnis geworden sei. »Anna«, ruft der Mann flehend. Anna Magnani geht ungerührt weiter. »Anna, Anna«, hört man ihn noch einmal. Magnani bleibt stehen, ohne sich umzudrehen. »Was ist deine Meinung zu Rom? Wie du weißt, bist du fast ein Symbol von…« Sie dreht sich um und starrt ihn in der Dunkelheit mit funkelnden Augen an. »Was weiß ich! Was soll das Zeug!« Er läßt nicht locker: »Wölfin und Vestalin, Aristokrat, Bettler, Gaukler… Wie würdest du sagen bist du Rom ähnlich?« – »Geh weg. Geh nach Hause, geh schlafen.« Anna Magnani dreht sich um und betritt den Palazzo. In der Tür wendet sie ihm die tragische Maske ihres Gesichts zu. Sie sagt die letzten Worte, die sie auf der Leinwand sprechen sollte: »Ich vertraue Dir nicht.« Und das schwere Portal schließt sich für immer. Verwirrt und unsicher bleibt der Mann zurück. Es ist Federico Fellini, der Kollege aus neorealistischen Tagen, der zu einem geschmäcklerisch-surrealen und selbstreferentiellen Kino übergegangen war. Der Film ist sein Roma, und er enthält die finale Zurückweisung aller öffentlichen Personae und all der idealisierten Rollen (Mutter, Hure, Krawallschwester, »popolana«, Vorstadtpflanze), die auf sie projiziert worden waren, und sie läßt uns mit einem kurzen, fragmentarischen Blick in ihre private Einsamkeit zurück.

In der antiken Via degli Astalli stand die Reinkarnation jener Wölfin, die Romulus und Remus gezeugt hatte und starrte diesen Großen Zampano des Films an, diesen superben Jongleur von Wahrheit und Lüge, um ihm, wie auch der Welt, die sie bald verlassen würde, zu sagen: »Ich vertraue Dir nicht.« 2009-07-02 16:19
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