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Dreharbeiten zu Die Mauer (Progress Film-Verleih/Foto: Thomas Plenert). Die Mauer ist im Progress Film-Verleih, die DVD bei Icestorm erschienen.

Stille Beobachtungen und vielstimmige Porträts

Dokumentarfilme aus und über Berlin zur Wendezeit

Von Anja Göbel Die Medien greifen in Gedenkjahren gern in die Ikonenschublade und reproduzieren Bilder, die jeder bereits kennt. So auch zum 20. Jubiläum des Mauerfalls in diesem Jahr. Eine Horizonterweiterung ermöglichen demgegenüber die damals entstandenen Dokumentarfilme. Sie eröffnen vertiefende Einblicke in die Zeitgeschichte, da ihre Macher auch Nischen neben den historischen Schauplätzen aufsuchten und dabei länger vor Ort blieben als die Nachrichtenteams.

Einer der beliebtesten Drehorte für Dokumentarfilmer aus Ost und West ist in der Wendezeit Berlin. Hier wird das Symbol für die deutsche Teilung – die Mauer – abgerissen und über die Zukunft des Landes entschieden. Rückblickend lassen sich aus den unterschiedlichen Ansätzen, das Berlin der Jahre 1989/90 dokumentarisch festzuhalten, vier Richtungen ausmachen.

Zunächst sind da Filme, die still beobachten, lange an einem Ort verweilen, ohne intervenierende Fragen das Geschehen festhalten. Der DDR-Künstler und Filmemacher Jürgen Böttcher beobachtet in Die Mauer (1989/90) das Geschehen am Mauerstreifen zwischen Potsdamer Platz und Reichstag: Das Klopfen der »Mauerspechte«, den Abbau der Mauer in der Nacht zum 22. Dezember 1989 am Brandenburger Tor, die dortige Silvester-Feier, den stillgelegten U-Bahnhof am Potsdamer Platz. Aus der Distanz, die Böttcher mit seinen meist fernen Kameraeinstellungen einnimmt, spricht ein Mißtrauen des Filmemachers gegenüber den Ereignissen. Die langen, ruhigen Sequenzen der immergleichen Schauplätze erwecken den Anschein, als wolle da jemand an etwas festhalten, das im Untergehen begriffen ist. Diese fast trotzige Haltung erstaunt zunächst, war Böttcher in der DDR doch häufig angeeckt und seine Filme mehrfach verboten worden.
Der dreistündige Film Countdown (1990/91) der westdeutschen Filmkünstlerin Ulrike Ottinger setzt sich aus ähnlich langen Beobachtungssequenzen zusammen. Doch drückt die Kameraführung und die Diversität der aufgesuchten Orte hier eine Neugier aus, wie sie in diesem Zusammenhang wohl nur eine Westdeutsche haben konnte. In den letzten zehn Tagen vor der Währungsunion (1. Juli 1990) nimmt Ottinger in Berlin und Umgebung eine künstlerische Bestandsaufnahme mit einem räumlich-zeitlichen Perspektivwechsel vor. Die Filmemacherin meidet hochfrequentierte Orte wie das Brandenburger Tor und blickt stattdessen auf Nebenschauplätze. In langgezogenen Sequenzen sehen wir Stadtansichten vom Wasser aus, DDR-Devotionalien auf Verkaufstischen, Roma und Sinti auf dem Schwarzmarkt für Devisen und Zigaretten am Bahnhof Zoo, Homosexuelle bei ihrer ersten öffentlichen Aktion auf dem Alexanderplatz, eine Kindergruppe beim Schulausflug ins Grüne. Nach drei Stunden hat man eine Reise durch Ost- und Westberlin sowie die umliegenden Dörfer hinter sich, hat minutenlang so banale und wendeferne Dinge wie ein Storchennest beobachtet, aber auch die Menschenschlangen vor den Bankschaltern am 1. Juli.

Die Filme der zweiten Kategorie widmen sich einem bestimmten Ort oder Kiez, dessen Atmosphäre sie wiedergeben und dessen Veränderungen sie erforschen wollen. Dazu befragen die Filmemacher Menschen verschiedener Berufsgruppen und sozialer Schichten, jedoch ohne ein weitergehendes Interesse am Individuum. Petra Tschörtners Berlin, Prenzlauer Berg. Begegnungen zwischen dem 1. Mai und dem 1. Juli 1990 gibt so auf gelungene Weise die Atmosphäre in Ostberlins Künstlerviertel wieder. Mit einer Mischung aus Aufnahmen von Straßenzügen und Interviews porträtiert die ostdeutsche Dokumentaristin in poetischen Schwarzweißbildern das marode Stadtviertel und seine Bewohner, eine Übergangsgesellschaft in der Schwebe. Bereits die Eröffnungssequenz vermittelt ein Lebensgefühl im Ausnahmezustand. Auf einem Hausdach spielt die Punk-Band »Herbst in Peking«: »We have a revolution«. Doch es folgen auch sorgenvolle Gesichter, denn ein Gespenst geht um am Prenzlauer Berg – die Angst vor der freien Marktwirtschaft. Diese treibt Jung und Alt in vertraute Räume, der Knaack-Club platzt aus allen Nähten, beim Tanz-Tee der Senioren wird geschwoft wie eh und je. Ob das Schiff untergeht, weiß keiner so genau, doch den letzten Tanz will niemand verpassen. Schörtners Auswahl der Orte und Gesprächspartner zeugt von einer Vertrautheit mit dem Stadtviertel, der Film wird zur liebevollen Hommage.

Wesentlich nüchterner wirkt demgegenüber das Gemeinschaftswerk Berlin, Bahnhof Friedrichstraße (1990). Zwei Ost- und zwei Westberliner Filmemacherinnen (Julia Kunert, Konstanze Binder, Lilly Grote, Ulrike Herdin) dokumentieren darin die letzten Tage des S-Bahnhofs in seiner Funktion als Grenzübergang. Auch sie wählen eine Mischung aus Impressionen und Interviews. Zu Wort kommen u.a. Grenzsoldaten und -beamte, Reinigungskräfte, Kioskverkäuferinnen. Sie wissen nicht so recht, was sie auf die Frage nach ihren Zukunftsplänen antworten sollen und bemühen sich, optimistisch zu wirken. Doch schwingt bei den meisten auch ein wenig Angst mit: »Wir wollen jetzt nicht die deutschen Türken werden«, sagt eine Kioskverkäuferin. Am 30.06.1990 ist der letzte Arbeitstag der Grenzer, danach entfällt die Personenkontrolle, und sie müssen neue Arbeit suchen. Der Film ist durch die verschiedenen Gesprächspartner zwar vielstimmig, doch bleibt er bis zum Ende spannungslos und zäh. Zu rasterhaft ist die Anordnung der einander abwechselnden Szenerieaufnahmen und Gesprächsauszüge, zu oberflächlich und distanziert bleiben die Interviews.

Das Große im Kleinen suchen die Filme der dritten Kategorie. Sie widmen sich einzelnen Protagonisten und begleiten sie durch die Wendezeit. Zwar spiegeln sich in ihren Schicksalen die politischen und gesellschaftlichen Prozesse, doch steht das Individuum stets im Vordergrund. Helke Misselwitz' im Frühsommer 1989 begonnener Film Sperrmüll (1989/90) über eine jungendliche Punkband, die ihren Unmut auf weggeworfene Gegenstände trommelt, wurde während der Dreharbeiten von den historischen Ereignissen des Mauerfalls überrollt. Die ostdeutsche Filmemacherin entscheidet spontan, das Thema zu wechseln und die Lebensveränderungen des 18jährigen Enrico und seiner alleinerziehenden Mutter, die noch vor der Grenzöffnung in den Westen heiratet, in den Vordergrund zu stellen. Nach einem turbulenten Jahr läßt sie die beiden rückblickend ihre Entscheidungen reflektieren. Von den Ereignissen rund um den Mauerfall sieht man leider wenig, Misselwitz muß sich mit Nachrichtenbildern und Videomaterial eines Bekannten behelfen, da sie im entscheidenden Moment auf Tournee in den USA ist. Dem Endprodukt merkt man an, daß die Regisseurin ihre Filmidee mehrfach umgeworfen hat und improvisieren mußte. Ihr Doppelporträt behandelt jedoch zeittypische Fragen wie »Gehen oder Bleiben?« und gibt damit Einblicke in die damalige Lebenswelt der DDR-Bürger.

In Komm in den Garten (1990) porträtiert der ostdeutsche Dokumentarist Heinz Brinkmann drei seiner Freunde. Sie leben im Prenzlauer Berg, dem Künstlerviertel Ostberlins. Es sind schrullige Typen, dem Alkohol zugetan. Der Film deckt nach und nach ihre Lebensgeschichten auf und eröffnet dem Zuschauer, wie in einer Diktatur aus etablierten Intellektuellen verarmte Lebenskünstler wurden. Freigeistigkeit wurde in der DDR mit Ausschluß bestraft, und da das »Recht auf Arbeit« zugleich ein Zwang war, wurden Arbeitsverweigerer in die Klapsmühle gesperrt. Brinkmann will jedoch kein Mitleid heischen, auch alkoholisiertes Nonsense-Gerede läßt er stehen. Seine Distanzlosigkeit als Freund führt zu einer Offenheit, die manch einem vielleicht zu viel sein dürfte, aus Komm in den Garten aber einen wahrhaft berührenden Film macht.

Die vierte Kategorie bilden Filme, die ein breit gefächertes Stimmungsbild wiedergeben und die Atmosphäre im gesamten Land einfangen wollen. Die Filmemacher fahren dazu in verschiedene Städte der DDR, aufs Land, auch mal in den Westen, sammeln Eindrücke und Kommentare. Mal ist der Personenkontakt dabei zufällig, mal werden einzelne Protagonisten über einen längeren Zeitraum begleitet. Berlin ist dabei wiederholt Bezugspunkt. Peter Fleischmanns Film Deutschland, Deutschland (1990-91) ist eine quasi-soziologische Studie über Post-Wende-Befindlichkeiten in der Bevölkerung auf beiden Seiten der ehemaligen Grenze. Das Thema im Mittelpunkt: die Anschlußfähigkeit der DDR-Wirtschaft an den Westen. Die wird am Stammtisch in München ebenso schlecht bewertet wie beim Belegschaftsgespräch einer insolventen Ferienhaus-Gesellschaft im ostdeutschen Wiesenthal. In Berlin trifft der westdeutsche Filmemacher auf einen Historiker, der mit dem distanzierten Habitus des Intellektuellen den Mauerstreifen begeht und angesichts der Überreste von NS- und DDR-Architektur über die Geschichtsträchtigkeit des Ortes philosophiert. Mit ihm fährt Fleischmann zur ehemaligen Außengrenze Westberlins. Das Niemandsland, das sich hier auftut, erinnert an die »Zone« in Andrei Tarkowskis Film Stalker: Bäume wachsen auf den abgeschnittenen Autobahnstreifen, Stacheldrahtreste liegen herum, die Gegend erscheint grau und unwirtlich. Doch die Aussichten im Osten sind nicht allein düster und grau. »Glücklicher sind wa jetzte«, berlinert ein Familienvater beim Ausflug ins Grüne. Und Armut gibt’s auch in Westdeutschland wie Fleischmann anhand von Interviews mit einer Hamburger Toilettenfrau und einem Obdachlosen in Bayern vorführt.

Eine stärkere Innenperspektive nehmen die Gemeinschaftsproduktionen Im Glanze dieses Glücks (1990) und Letztes Jahr in Deutschland (1989/90) ein. Im Glanze dieses Glücks entstand als Projekt von »Blick ins Land«, einer Arbeitsgruppe aus Ost- und Westberliner Filmemachern, die sich 1990 während der Berlinale gründete (Johann Feindt, Jeanine Meerapfel, Helga Reidemeister, Dieter Schumann, Tamara Trampe). Kontrastreich stellt er das chaotische Treiben in Berlin der mühevollen Auseinandersetzung ehemaliger SED-Mitglieder mit ihrer Vergangenheit in der Provinz gegenüber. Besonders berührend sind die Schilderungen einer ehemaligen Staatsbürgerkunde-Lehrerin, die sich nach dem Mauerfall nicht von heute auf morgen von ihren persönlichen sozialistischen Idealen verabschieden konnte. Berlin erscheint demgegenüber als Umschlagplatz für die Schnellsten mit den besten Ideen: Gewitzte Ostberliner verhökern DDR-Devotionalien an Touristen, die DDR-Regierung Mauerstücke an die Höchstbietenden.

Um die Identität als DDR-Bürger und die Neuorientierung im Jahr des Umbruchs 1990 geht es auch in Letztes Jahr in Deutschland (1989/90), einer Gemeinschaftsproduktion der beiden ostdeutschen Filmemacher Lars Barthel und Beate Schönefeld sowie Dagmar Benke und Jürgen Seidler aus Westdeutschland. Im Vordergrund des Films steht eine einjährige Studie über die Lebensveränderungen von Freunden, Verwandten und Bekannten in verschiedenen Orten der DDR. Indem die beiden ostdeutschen Filmemacher sich durch Fragen, die sie selbst betreffen, persönlich einbringen, bauen sie eine spürbare Nähe zu den Protagonisten auf. Der Zuschauer begleitet eine sich verlierende Freundschaft zwischen einer Dagebliebenen und einer Ausgereisten, Arbeitslosigkeit, Überforderung durch vermeintlich freie Wahlmöglichkeiten und Konkurrenzkampf, einen mit unerschütterlichem Optimismus vorangetriebenen Hausbau in der ostdeutschen Provinz. In Kombination mit den immer wieder eingestreuten Szenen öffentlichen Lebens in den ostdeutschen Großstädten (Mauerfall, Wahlkampf, Währungsunion) und den vorurteilsbelasteten Kommentaren von Passanten aus westdeutschen Einkaufspassagen entsteht ein atmosphärisch dichtes Stimmungsbild über das Wendejahr 1989/90.

Ein Ausreißer, der sich in keine dieser Kategorien einordnen läßt, ist Material (1988-2008) von Thomas Heise. Der ostdeutsche Dokumentarist montiert hier bisher nicht veröffentlichte Filmschnipsel aus den letzten zwanzig Jahren: Schnittreste von Projekten, selbstgedrehtes Videomaterial. Der Film ist das Gegenteil von einem Geschichtsbuch und macht Geschichte doch hautnah erlebbar. Denn Heise ordnet nicht ein, erklärt nichts, sondern läßt den Zuschauer im Strudel der Ereignisse versinken. Wir nehmen an Demonstrationen und Kundgebungen teil, ohne das Geschehen einordnen zu können. So muß es manchem DDR-Bürger damals auch gegangen sein.

Im Vergleich der Filme lassen sich hinsichtlich der Methodik und Ästhetik keine spezifisch ost- oder westdeutschen Vorlieben ableiten. Dennoch werden die Unterschiede zwischen der ostdeutschen Innenperspektive und der westdeutschen Außenperspektive klar. Während die ostdeutschen Filmemacher sich durch ihre Vertrautheit mit dem System DDR und ihre eigene Betroffenheit persönlich einbringen und so eine spürbare Nähe zu den Orten und Personen aufbauen, bewahren die westdeutschen Dokumentaristen eine eher analytische Distanz mit einem breitergestreuten, aber oberflächlicheren Blick. 2009-11-02 11:07
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