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Kamerakunst

Ein Film über das Licht: Prénom Carmen (1983), Kamera: Raoul Coutard

Digitale Bildaufzeichnung

Kameraarbeit heute

Von Rolf Coulanges Im letzten Teil unseres Überblicks zur filmhistorischen und -theoretischen Entwicklung der Kamerakunst nehmen wir den Pixel aufs Korn. Eine Einführung in die Welt der digitalen Bildaufzeichnung.

»Das menschliche Auge dringt bis in die Tiefe des Raumes, sodann – innerhalb einer Sekunde – wendet es sich zum Fenster; doch es wird von diesem Übergang nicht gestört. Die Kamera aber wird gestört – oder, besser gesagt, das Filmmaterial. Die natürliche Schönheit des wirklichen Lichtes auf der Leinwand zu bewahren, […] das ist die Arbeit des Kameramannes.«
(Raoul Coutard)

Mit diesen drei Sätzen hat Raoul Coutard die entscheidende Frage beschrieben, die den Film von seinen Anfängen bis heute begleitet: wird die Fotographie eines Films den Anforderungen gerecht, die ein Regisseur in seiner Vorstellung des Films zugrunde legt und den Kinematographen seinen Umgang mit dem Licht entwickeln läßt? Das Licht der Räume, der Stimmungen und allen voran der Natur stellt Anforderungen an die Bildgestaltung, die ihre Grenzen eindeutig durch die Technik der Filmaufnahme erfährt. Erst die Beherrschung dieser Grenzen ermöglicht dem Kinematographen seine visuelle Handschrift als Vorbedingung einer Ästhetik des Bildes. Die technischen Bedingungen der Kinematographie sind von ihrem künstlerischen Potential nicht zu trennen; der Fortgang der Technologien war es, der uns mit einem stets wachsenden Radius der sichtbaren Welt im Kino zu bewegen vermochte: zuerst das Licht des Tages, dann die Farbe und schließlich die Stimmungen der Nacht.

Ein Jahrhundert an Erfahrung im Umgang mit dem Licht und der Farbe ist in die Entwicklung der Filmemulsionen eingegangen, und dieser Reichtum setzt bis heute den Maßstab für die ästhetische Kraft des Kinos. Die Grenzen zeigen sich erst in der technischen Reproduzierbarkeit des Mediums Film, das seine Bilder um eine virtuelle Welt bereichern will und nach einfacheren und schnelleren Verbreitungswegen sucht. Der enorme professionelle Aufwand, der für die Vervielfältigung eines Films mithilfe von optischen Verfahren erforderlich ist, ergibt im Resultat, daß wir eine Kopie in vierter Generation des ursprünglichen Materials auf der Leinwand sehen; damit reduziert sich die visuelle Qualität des Originals um ein gutes Drittel. Schon früh wurde daher an Verfahren gearbeitet, die Bearbeitung des aufgenommenen Materials – die Lichtbestimmung, den Einbau von Special Effects und die Vervielfältigung in Kopien – durch verlustarme Techniken zu optimieren. Kodak erfand aus seiner Erfahrung mit der klassischen Kinematographie das legendäre Cineon-System, das die Postproduktion eines Films durch Bearbeitung und Speicherung des Bildes in einem digitalen Masterformat radikal veränderte. 1993 wurde das System, bestehend aus Filmscanner, Filmrecorder, Farb- und Lichtkorrektur sowie einer völlig neuen, softwarebasierten Möglichkeit zur Fehlerbeseitigung bei gescannten Negativen vorgestellt. Alle optischen Kopierprozesse wurden durch verlustfreie digitale Kopien ersetzt, was bei dem hohen Anspruch von Cineon zu einem enormen Aufwand bei Bearbeitung und Speicherung des Filmbildes und schließlich zur Beendigung des Projektes führte. Erst die moderne Informatik mit ihrer Entwicklung hochwertiger Methoden zur Digitalisierung und Kompression des analogen, aus dem Filmnegativ erzeugten Bildsignals ermöglichte die weitgehend verlustfreie Bearbeitung des Films über mehrere Generationen hinweg. Ein Filmscanner ist seitdem aus dem modernen Kopierwerk ebenso wenig wegzudenken wie ein Filmrecorder, der das digital bearbeitete Bild für die Filmprojektion oder die Archivierung auf das Filmmaterial zurückbelichten kann. Für alle Bearbeitungsvorgänge des Films im Labor wird das digitale Intermediate heute zur Standardlösung; klassische und digitale Prozesse sind in der Postproduktion eine ganz selbstverständliche Symbiose eingegangen.

Digital ist bei der Filmaufnahme bisher allerdings nur die Bearbeitung und Speicherung des Bildes. Der eigentliche Prozeß der Bilderzeugung ist dagegen ein analoger: entsprechend der Quantität des Lichtes werden in einem Photosensor Elektronen aus einem Halbleitermetall gelöst, die analog zum Lichtstrom eine zunehmende elektrische Ladung bilden und die auftreffende Lichtmenge in einem lichtempfindlichen Segment (Pixel) des Kamerasensors abbilden. Die erzeugten winzigen Spannungen lassen sich erst durch die anschließende Digitalisierung so störungsarm und verlustfrei verstärken, daß daraus ein Bildsignal entsteht und eine auf dem Prinzip des Photosensors aufbauende professionelle Kamera möglich wird. Die erste Kamera mit durchgehend digitaler Signalverarbeitung, die mit ihrem für den Kameramann zugänglichen Bildprozessor sogar einen direkten Zugriff auf die Gestaltung des Bildes ermöglichte, war die Digital Betacam von Sony (1993). Über die Lichtführung am Set hinaus wurde Bildgestaltung damit erstmals durch direkte Einflußnahme auf die Parameter des Bildes schon während der Aufnahme realisierbar.

Das entscheidende Kernstück bei allem Fortschritt bleibt jedoch der Sensor. Das größte Problem war über lange Zeit der eingegrenzte Kontrastumfang, den Photosensoren abbilden können, also die begrenzten Möglichkeiten, die große Skala des natürlichen Lichtes zwischen Hell und Dunkel in das elektronische Bild zu übertragen und einen Film mit den Eigenschaften des kontrastreichen Tageslichtes gestalten zu können. Doch die Arbeit mit dem natürlichen Licht stellt gerade ein für die moderne Bildgestaltung substantielles Element dar. Diese Situation schränkt ein und zwingt zu erweiterter Zusatzausleuchtung und intensiverer Lichtkontrolle gerade dann, wenn man Originaldrehorte für einen Film bevorzugt. Hohe Kontraste müssen mit allerlei Mitteln reduziert werden – was paradoxerweise zu der absurden Situation führt, daß Bilder, die mit dem natürlichen Licht ganz wunderbar fotographiert werden könnten, für die elektronische Kamera zusätzlich ausgeleuchtet werden, weil die Tiefe der Schatten zurückgenommen werden muß.

Diese Einschränkung scheint mit der Entwicklung neuer Sensoren ungeachtet der Tatsache, daß auch sie das Prinzip des bisherigen Fotodetektors beibehalten, bald der Vergangenheit anzugehören. Mitte der 1990er Jahre entstanden in den USA die RED, bei Sony die F23 und bei Arnold & Richter die D-20 – drei Kameras, die für die Kameraleute einen Durchbruch bei der Arbeit mit dem natürlichem Licht darstellen. Sony hat mit der F65 gerade die erste digitale Filmkamera gebaut, die die geforderte Auflösung der Filmleinwand vollständig erreicht, und der französische Hersteller Aaton, der bereits den Dokumentarfilm mit leichten und äußerst flexiblen Kameras revolutioniert hat, hat mit der Penelope ein Aufnahmekonzept für das Kino geschaffen, das dem Kinematographen erstmals den raschen Wechsel zwischen 35mm Film und 35mm digital an der gleichen Kamera ermöglicht. Denn das 35mm-Filmnegativ wird noch für Jahre unerreicht in seinem Auflösungsvermögen, seiner Farbgebung und der Ähnlichkeit seiner Charakteristik mit der Lichtwahrnehmung des Auges bleiben. Deshalb ist es in der Praxis längst selbstverständlich, daß sich die Aufzeichnungsmedien miteinander verzahnen, je nachdem, welche Technik gerade für die Realisierung der jeweiligen Idee als die Geeignetere erscheint. Die gegenwärtige Entwicklung der Technologien ist auf Seiten der Kamera nicht mehr von der Konkurrenz der Systeme, sondern von ihrem gegenseitigen Nutzen geprägt; dies gilt für den Dokumentar- wie für den Spielfilm. Diese Entwicklung ist keineswegs auf die Kameraarbeit für das Kino beschränkt – der Fernsehfilm wird ganz selbstverständlich die neuen bildgestalterischen Möglichkeiten ebenso nutzen wie der mit der digitalen Kamera gedrehte Film für das Kino. Die Arriflex Alexa ist mit dieser Konzeption gerade dabei, zu einer anerkannten und vielseitig nutzbaren digitalen Filmkamera im 35mm-Format zu werden. Ein Jahrzehnt Entwicklungsarbeit seit der D-20 haben beim entscheidenden Bauteil zu einem Sensor geführt, der mit einem enorm verbesserten Kontrastumfang bereits jetzt viele Lichtsituationen meistert, die bisher dem Filmnegativ vorbehalten waren.

Das Aufnahmeformat der neuen Sensoren in der originalen Breite des 35mm-Filmbildes ermöglicht bei den Objektiven nun auch die Verwendung klassischer Kombinationen von Brennweite und Bildwinkel und damit ein Gestaltungselement, das stets zu den besonderen Charakteristika des 35 mm-Formats gehörte: Bildgestaltung durch den gezielten Einsatz der Schärfe im Bild, sei es zur Schaffung erweiterter Dimensionen in der Raumdarstellung, sei es zur Hervorhebung von Details und Charakteren. Es sollte daran erinnert werden, daß dieses Element der Bildästhetik im Laufe der Zeit durchaus unterschiedlich gesehen wurde und sich in der Geschichte des Films deutlich geändert hat. Für Orson Welles war es noch eine wirkliche Revolution, als es seinem Kameramann gelang, tiefenscharfe Bilder vom äußersten Vordergrund bis in die extreme Tiefe des Raumes zu fotographieren. Das war 1941 mit Citizen Kane möglich, weil es neuentwickelte Weitwinkelobjektive mit für den damaligen Stand sehr kurzen Brennweiten gab. Heute haben wir eine andere Situation: wir arbeiten mit Räumen, die oft zu klein sind, sei es aus Gründen der Location oder der Kosten für die Studios. Nicht zuletzt auch deswegen, weil Filme viel häufiger an originalen Orten gedreht werden können, da es uns die moderne Kameratechnik heute erlaubt. Doch die Protagonisten des modernen Kinos leben weniger in riesigen Salons als in normalen Wohnungen – dies erfordert den Einsatz von größeren als den normalen Bildwinkeln bei der Aufnahme, um dem Zuschauer eine angemessene Vorstellung des Raumes zu geben. Die dazu notwendigen kurzen Brennweiten der Objektive ergeben Bilder, die zu tiefenscharf sind, um mit den räumlichen Vorstellungen unseres Sehens zu korrespondieren und eine in die Tiefe hin differenzierte Wahrnehmung zu erzeugen. Dieses fotographische Problem steigert sich noch mit den im Vergleich zum Negativbild sehr kleinen Sensoren der bisherigen Videokameras: ihre Abbildungsmaßstäbe erfordern bei gleicher Cadrage des Bildes noch kürzere Brennweiten. Der damit verbundene Verlust an differenzierter Schärfe vermag vor allem bei einer von der Bewegung im Raum getragenen Fotographie kein Vertrauen des Auges zum Raum mehr herzustellen. Ein dynamisches fotographisches Konzept verlangt nach einer Vielfalt von individuellen Blicken, die sich im Raum vollziehen und sich in der Synthese unseres Bewußtseins zu einer Vorstellung des Ganzen zusammensetzen können. Unser Auge sieht nicht in Totalen, sondern stellt das Gesamtbild des Raumes erst in der Synthese der visuellen Wahrnehmung her. Das 35mm-Format der digitalen Kamera ermöglicht uns nun die Rückkehr in diese wichtige Arbeit für die Leinwand.

Möglich geworden sind bei einigen digitalen Kameras nun auch Aufnahmen im 35mm-Vollformat (1:1.33 statt 16:9); damit ist eine neue Freiheit im Umgang mit den in der Geschichte des Films gewählten Aufnahmeformaten gegeben, wie sie bisher nur durch das Super 35mm-Format des Films gegeben war. Vom klassischen Academy bis zu CinemaScope ist auch digital alles möglich geworden; selbst der Verwendung zukünftiger Formate steht nichts im Wege. Man kann nur hoffen, daß diese Chance genutzt wird und das Kino die Geschichte des Films nicht mit der HD-Norm in 16:9 beschließt (das Fernsehen hat sich offenbar weltweit schon dazu entschlossen). Der Film war schon immer High Definition, selbst als dieses Wort noch Niemand verwendete. Was wäre die visuelle Kraft des Kinos ohne seine unterschiedlichen Bildformate, die mit einer Fülle künstlerischer Genres und einer spezifischen Ästhetik des Filmbildes untrennbar verknüpft sind?

Was uns am Filmmaterial begeistert, sind seine Aufnahmeeigenschaften in Bezug auf das Licht, die bestimmte Eigenschaften des Auges nachempfinden lassen, und seine Materialstruktur, sichtbar als Korn. Seine in sich arbeitende Struktur verleiht dem Bild ein gewisses Leben und wurde nie als Artefakt empfunden; Probleme werden darin erst gesehen, seit es um die massenhafte Reproduktion von Filmen außerhalb des Kinos und den dazu notwendigen Kompressionsverfahren des Bildes geht. Andererseits gibt es mit dem klassischen Filmnegativ und seiner chemischen Entwicklung kaum eine Möglichkeit, Details nachträglich herauszuarbeiten – als Folge bleibt das Bild weicher, aber auch natürlicher, solange das Material über ein entsprechend hohes Auflösungsvermögen verfügt. Die besten digitalen Filmkameras versuchen heute, diesem Bildeindruck nahe zu kommen, ohne allerdings bisher über die Auflösung zu verfügen, die ein 35mm-Filmbild trotz weicherer Kanten dennoch scharf erscheinen läßt. Die Tendenz zu einer dezidiert andersartigen Ästhetik des elektronischen Bildes ist im professionellen Bereich bisher nicht sichtbar; praktisch alle Hersteller formulieren den »Filmlook« als das Ziel, dem die jeweilige Kamera möglichst nahe kommen soll. Wenn wir das wirklich wollen – und nicht nur einen »Look« in der Perfektion des elektronischen Bildes –, ist es für mich keine Frage, daß wir mit dem digitalen Bild auch irgendwann jede gewünschte Materialstruktur erreichen können. Es geht schon lange nicht mehr um die Unterscheidung zwischen Film und Video als separate Medien und die jeweils darauf spezialisierte Ausbildung des Director of Photography, sondern es geht heute um die Fähigkeit zur Gestaltung der Fotographie mit Hilfe der neuen technischen Systeme, aber im Sinne eines erweiterten fotographischen Bildes, dessen ästhetisches Kriterium die Beurteilung durch das Auge ist.

Bisher ist das nicht wirklich gelungen. Denn im Gegensatz zur Filmemulsion besteht das Hauptproblem digitaler Bilder darin, daß das Bild im Prozeß der Aufnahme partikularisiert werden muß. Was von Natur aus fließend ist, wird auf dem Sensor zerlegt und in Form einzelner Bildpunkte gespeichert, nicht als Ganzes. Die Aufnahme feinster Details muß zusätzlich eingeschränkt werden, weil es sonst zu einer Interaktion der Bildstruktur mit der Struktur des Sensors kommen könnte; Artefakte des Bildes wären die Folge. Hinzu kommt eine Grundbedingung für die Bildung der Farben: in den Kameras zur Herstellung digitaler Bilder mit Sensoren im 35mm-Format kann für den jeweiligen Bildpunkt nur immer eine der drei Primärfarben aufgezeichnet werden – die Anteile der übrigen beiden Primärfarben werden aufgrund von Informationen aus den benachbarten Bildpunkten und nach Kriterien der Wahrscheinlichkeit von Bildstrukturen errechnet. Die Datenmenge des so zustande gekommenen Bildes muß für die Übertragung und Speicherung zudem nachhaltig reduziert werden – dies geschieht durch Kompression, die ihrerseits nur möglich ist, wenn eine Überarbeitung des Bildes unter Eliminierung marginaler Bildanteile vorgenommen wird. Was aber ist wichtig an einem Bild? Dieses Phänomen der Reduktion der Bildstrukturen im Interesse einer machbaren digitalen Verarbeitungskette hat für die Veränderung unserer Wahrnehmung eine größere Bedeutung, als wir uns vielleicht eingestehen wollen.

Unsere digitalen Bilderwelten werden ganz wesentlich von den Umstand geprägt, daß elektronische Bilder vor allem drei Probleme zu lösen haben: Erstens ist ein digitales Bild der Versuch, ein bei der Aufnahme partikularisiertes Bild in der Wiedergabe wieder fehlerfrei zusammen zu führen. Zweitens ist die Farbe in einem digitalisierten Bild noch mehr als beim Film ein Kunstprodukt, das aus vielfältigen Einzelprozessen hervorgeht und so gut ist wie die mathematischen Algorithmen, die zu seiner Berechnung dienen. Und drittens ist die Qualität heutiger hochaufgelöster Bilder, wenn sie den Kriterien der technischen Reproduzierbarkeit unseres Zeitalters entsprechen sollen, untrennbar an die Notwendigkeit ihrer permanenten Überarbeitung im Sinne einer partiellen Vereinfachung und Systematisierung gebunden. Zwangsläufig führt dieses Vorgehen zu immer bearbeiteteren Oberflächen: durchgängig perfekt, bestechend in ihrer Homogenität und ihrer Stilsetzung. Unverkennbar ist die klinisch rein anmutende Struktur des fehlerfrei dastehenden elektronischen Bildes auf der Leinwand. Das ist die eigentlich neue Dimension des digitalen Kinos und seiner Wahrnehmung: ein stilbildendes Prinzip, das aus technischen Notwendigkeiten erwächst. Angesichts der Beachtung, die diese Bilder weltweit erwecken, kann man heute sicher sagen: Ja, es gibt diese spezifisch digitale Rezeption.

Eine interessante Perspektive, dieser Entwicklung etwas Neues entgegenzusetzen, stellt die vollständige Entwicklung des digitalen Bildes auf der Basis der unbearbeiteten Originaldaten, die der Kamerasensor während der Aufnahme geliefert hat, dar. Dieser Prozeß, den man durchaus mit der Entwicklung des latenten Filmbildes im Labor vergleichen könnte, geschieht erst in der Postproduktion und erlaubt einen äußerst kreativen Prozeß in der Gestaltung des Bildes – immer vorausgesetzt, die Lichtführung am Set stimmt mit der Vorstellung überein, die der Kinematograph für seine visuelle Handschrift entwickelt hat. Mit den Kameras D-21 und Alexa von Arri ist dieser Weg bereits möglich; andere Kameras werden hinzukommen. Dabei werden alle Daten zu den Bildern gespeichert, also ein Vielfaches dessen, was für die jeweilige Bildgestaltung am Ende verwendet werden wird. Faktisch unbearbeitet von der Kamera und ohne Gefahr von Artefakten, da es keine Kompression der Bildsignale gibt, ermöglicht diese Technik einen umfassenden Zugriff auf die Gestaltung der Fotographie in der Postproduktion. Es geht darum, einen möglichst großen Spielraum für die Gestaltung aller fotographischen Komponenten des Bildes zu bewahren, wie zum Beispiel Farbgebung, Kontrastumfang, Schwarzwerte, Schattendurchzeichnungen und Lichter der Aufnahme. Ohne Begrenzung auf ein vorgegebenes Format wird diese neue Möglichkeit der optimalen Nutzung der elektronischen Bildaufnahme für Bildformate und Bildbearbeitungen eine experimentelle, die Möglichkeiten am Set erweiternde Dimension der Filmfotographie schaffen. Das bedeutet allerdings auch, daß sie als erweiterte Verantwortung des Kinematographen in direkter Kontinuität mit seiner Bildgestaltung begriffen wird, die in enger Zusammenarbeit mit ihm in der Postproduktion zu realisieren ist.

Das digital aufgenommene Bild könnte damit bald die visuelle Qualität und gestalterische Freiheit des auf Filmmaterial aufgenommenen Bildes erreichen. Vielleicht geht daraus eine Kinematographie hervor, die unsere sichtbare Welt in einer neuen ästhetischen Dimension darzustellen und den natürlichen Reichtum des Tageslichtes darin aufzunehmen vermag. 2012-01-16 14:41

Info

Rolf Coulanges ist freischaffender Kameramann, war von 2000-2010 Professor für Bildgestaltung an der Hochschule der Medien Stuttgart und ist mit Gastprofessuren an verschiedenen Filmhochschulen tätig, darunter seit 1992 an der Escuela Internacional de Cine y Televisión in San Antonio, Cuba.

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