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2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968)

Über die Wucht der Bilder

Von Stefan Jung The Dark Knight Rises ist in seiner Eigenschaft als visuelles Medium sicherlich maßstabsetzend. Regisseur Christopher Nolan besitzt bei einem altersübergreifenden Großteil des Kinopublikums, durch seine vermehrt auf technischer Seite spürbare Art des Filmemachens, Kultstatus. Es ist dabei, ähnlich wie bei anderen Großproduktionen, nur zum Teil eine narrative Kraft, die den Zuschauer im Sessel hält und gerade bei Nolan, der oftmals als so intelligent, überzeugend und in vielerlei Hinsicht visionär bezeichnet wird, sind es verstärkt die episch anmutenden, großformatigen Bilder, die sein Werk seit einigen Jahren ausmachen.

Nun ist aber The Dark Knight Rises trotz seiner zwangsläufigen Gepflogenheiten des postmodernen Actionkinos, nennenswert kein Film, der sich an eben jenen Gepflogenheiten ergötzt. Die Effekte, mit denen der Zuschauer hier konfrontiert wird, sind vorrangig in die Handlung eingebunden, so daß ein Konsens zwischen Form und Inhalt geschaffen wurde, der gerade bei Comic-Verfilmungen eher selten ist. Auch ist Nolan als Regisseur clever genug, um den gewohnten Dummheiten des Action-Kinos aus dem Weg zu gehen. Seine Filme sind dabei fast durchgehend von einer nicht zu übersehenden Ernsthaftigkeit geprägt, um nicht zu sagen: humorlos. An dieser Stelle setzt auch häufig Kritik in Bezug auf sein Schaffen ein. Jedoch bleibt zu sagen, daß es der Regisseur selbst ist, der Figuren und Thematik wählt. Die Technik wiederum gebiert bekanntermaßen den Film, mehr noch, sie etabliert ihn als das visuelle Medium schlechthin, voller gestalterischer Möglichkeiten und zugleich Einschränkungen, die man zu überwinden vorgibt. Und in dieser Hinsicht steht (nicht nur) bei Nolan vorrangig einmal die Bildsprache für sich.

Christopher Nolan ist als Filmemacher, jedenfalls noch momentan, ein erklärter Verweigerer des 3D-Kinos, der wohl populärsten technischen Entwicklung der jüngeren Filmgeschichte. Stattdessen hat er sich bereits 2008, bei den Dreharbeiten zu The Dark Knight, auf andere Qualitäten der Drehtechnik berufen: die des IMAX-Formats. Wurden noch bei The Dark Knight etwa 20 Prozent des Bildmaterials in diesem, für Spielfilme bis dato völlig neuartigen Format gedreht, bekommt der Zuschauer im Finale der Trilogie bereits eine knappe Stunde des Films in IMAX-Bildern präsentiert, wodurch sich beachtliche originäre Unterschiede in den dargebotenen Filmformaten feststellen lassen, mit einer Kadrierungsreduzierung von bis zu 50 Prozent (!) nach oben und unten. Wie lassen sich diese Bilder nun von »herkömmlichen« 35mm-Filmen abstrahieren (technisch und visuell)? Und, vielleicht noch wichtiger: Kann man als Zuschauer in den vollen Genuß dieser Bilder kommen?

Bilder, die auf IMAX-Kameras gedreht werden, besitzen einen über neunmal so hohen Informationsgehalt wie 35mm-Filme. Um bereits jetzt einen Vergleich zu bemühen: Kubricks 2001: A Space Odyssey wurde damals (1967-68) auf 70mm aufgenommen und projiziert. Bereits bei diesem Format bietet sich dem Zuschauer ein ungefähr dreimal so scharfes Bild wie gewöhnlich, dabei ist 2001 bei Weitem nicht der einzige Film, der auf diese Weise konzipiert wurde. Bis in die frühen 1980er Jahre hielt sich dieses Format noch in weiten Teilen der Kinolandschaft (ein weiteres gutes Beispiel wäre noch Ridley Scotts Blade Runner, dessen fantastisches Re-Mastering für Bluray und DVD im Jahr 2007 zum größten Teil dem Detailreichtum der Originalbänder zu verdanken war). Danach war langsam Schluß, es wurde zu teuer. Eine 70mm-Filmrolle kostete über das Dreifache im Gegensatz zu gängigen 35mm-Pendants. Bis heute bleibt der hohe Kostenfaktor beim Film der analoge Teil der Technik – derjenige Teil, der den Film »echt« aussehen läßt.

Was Nolans Actionkino vor allen Dingen besonders macht, ist dessen realitätsorientierter Look. Batman Begins sah im Jahr 2005, trotz aller spielerischer Mätzchen, verdammt echt aus. Batmans Gefährt, der panzerartige Tumbler, wurde wirklich gebaut und er konnte auch wirklich springen. Ob es gut aussah, darüber läßt sich streiten. Was gut (weil »echt«) aussah, waren zweifellos die weitflächigen, nächtlichen Stadtbilder von Gotham City, die nur allzu sehr an das echte Chicago, als an das häufig so hochromantisierte New York (Spider-Man) erinnerten. Diese Aufnahmen einer düster-funkelnden Metropole mit ihrem maskierten Wächter am Bildrand sind die eigentlichen Highlights der Dark Knight-Saga. Die Bilder der bekannten Fortsetzung waren nur noch stilisierter – der urbane Dschungel in seiner scheinbar ungefilterten Präsenz.

Mit dem aktuell letzten Teil The Dark Knight Rises steht das »real aussehende« Hollywood-Actionkino an seinem bisherigen Zenit. Der Film vermeidet eine bewußte Durchdeklination von Oberflächenstrukturen, er möchte vereinheitlichen. Weg von verspielten, pastellartigen Retro-Styles à la Tintin, von knallig-leuchtenden Farben und wechselnden CGI-Kontrasten vieler Coming-of-Age-Comics wie Scott Pilgrim, Kick Ass oder Speed Racer, aber auch weg von dem wohlgeachteten Gegensatz, dem pulsierenden High-Definition-Kino eines Michael Mann.

IMAX- und HD-Kino. Betrachtet man gründlich Manns jüngere Werke, wie Collateral, Miami Vice oder Public Enemies, fällt auf, daß hier ein größtmöglicher Einfang von haptischen Details angestrebt wird: Schimmer auf poliertem Autolack, Gewebe von Kleidungsstoffen, einzelne Barthaare im Mannesantlitz oder, bezogen auf das nächtliche Stadtbild, vielfältige Hintergrundnuancen irgendwo am Bildhorizont. Im gegenwärtigen Kino Michael Manns bleiben Formen verstärkt als Formen erfahrbar, setzen sich bewußt von einem semiotischen Gesamten ab: Poesiealben zeitgenössisch fotografierter Einzelobjekte.

Ein möglicher Kritikpunkt dieser HD-Bilder ist ihre optische Schwammigkeit, die paradoxerweise vom Detailreichtum der Aufnahmeweise herrührt. Die Nacht ist nicht mehr dunkel, das kräftige Schwarz wird mannigfaltig durchbrochen von Abstufungen künstlicher Beleuchtung, Lichtpunkten urbaner Schauplätze. Gerade in Collateral zieht sich ein beachtlich warmer Schleier von grünen und braunen Tönen durch die Aufnahmen, der jedoch erst durch die spezifische Lichtempfänglichkeit der HD-Kamera (Thomson Viper) zu Stande kommen konnte. Beim Betrachten dieser hochstilisierten Bilder stellt sich zugleich eine beruhigende Melancholie ein. Man wird eher stimuliert, als sich einer kontrastreichen, asketisch stilisierten Kühle ausgesetzt zu fühlen. Mann sagte selbst, er könne mit seinen High-Definition-Kameras Dinge aufnehmen, die zu erfassen das menschliche Auge gar nicht immer in der Lage ist. »Cool« heißt hier nunmehr vaporös.

Der optische Zusammenhang ist ganz einfach: Man betrachte ein künstliches Lichtfeld bei Nacht und stelle den Zeitraum der Umgewöhnung der eigenen Augen auf unbeleuchtetes Terrain fest: je näher Hell und Dunkel beieinander liegen, desto höher wird – zwangsläufig – der sichtbare Kontrast. Das menschliche Auge kann sich (im Gegensatz zu hochentwickelten Kameralinsen) innerhalb seines natürlich ausgerichteten Sichtfelds vorrangig nur auf eine Sache konzentrieren, läßt die außen liegenden Details verschwimmen. Wenn der Mensch die künstliche Leuchtkraft einer Straßenlampe oder Scheinwerfers in seinen Fokus rückt, wird die nächtliche Umgebung schwarz – sozusagen die Natürlichkeitsregel des Artifiziellen. Michael Mann hat bis Mitte der 1990er Jahre genau diese Form der Betrachtung in seinen Großstadtepen zelebriert. Heat war derjenige Film, der viele visuelle Qualitäten der Vorgänger (u.a. Thief, 1981 und Showdown in L.A., 1988) bündelte und in ein konzentriertes Ganzes einband – eine urbane Welt aus Licht und Schatten. Gleichzeitig ist er auch ein häufiger Vergleichsfilm für Nolans The Dark Knight, der hinsichtlich Actionchoreografie und Optik einige Ähnlichkeiten aufweist (vgl. etwa Thorsten Funkes Kritik zu The Dark Knight auf critic.de). Stichworte: Perspektivierung und räumliche Situierung. In der Tat können Nolans letzte beide Batman-Filme auf visueller Ebene als konsequente Fortführung des klassischen Michael-Mann-Kinos gelten.

Gegenwärtig kann man die epischen IMAX-Bilder von The Dark Knight Rises auch mit bereits gesehen Ausschnitten von Peter Jacksons Der Hobbit vergleichen. Jackson nutzt für seine aktuelle Literaturverfilmung neue Red-Kameras (Epic), die, anders als bisher üblich, mit 48 Bildern/Sekunde statt mit 24 aufnehmen. Der Anlaß war unter anderem, den geplanten 3D-Bildern eine höhere Schärfe zu verleihen. Das Ergebnis wurde bereits in Ausschnitten präsentiert, jedoch nicht immer zum Gefallen der Zuschauer. Auf Grund der neuartigen Drehweise sieht Der Hobbit stellenweise so »real« aus, wie eine life-like-soap-opera oder ein Fußballspiel im 200 Hertz-TV-Modus – vorausgesetzt ein Kino investiert in derartige technische Anpassungsmaßnahmen – wodurch das Gesehene fast schon automatisch medienübergreifend diskutiert werden muß und sich nicht vorrangig auf den eigentlichen Bezugsrahmen, nämlich die erzählte Geschichte einer ziemlich klassisch anmutenden Fantasy-Vorlage konzentrieren kann, egal wie die Endauswertung letztlich ausfällt. Interessieren am Ende wirklich alle aufnehmbar möglichen Details oder ein gesamtheitlich überzeugender Eindruck?

The Dark Knight Rises jedenfalls kann diesen Eindruck über die Spieldauer hinweg wahren, ohne die erzählte Geschichte dabei in den Hintergrund zu zwängen. Die IMAX-Bilder wirken nur selten überfrachtet, sie lenken nicht von der Handlung ab, sondern sind ihrer angemessen. Der letzte Teil der Dark-Knight-Saga gleicht eher einem Kriegsfilm, es werden Brücken, Straßenzüge und ganze Flächenareale eingestampft. Wir sehen einmal in extrem distanzierter Obersicht, wie ein ganzes Personenflugzeug von einem Jumbo-Jet tatsächlich in der Luft zerrissen wird, oder wie mit den Brücken die kompletten Zu- und Ausgänge der Stadt weggesprengt werden. Keine gezielten Positionswechsel, die ein »Mittendrin« des Zuschauers suggerieren, sondern einfach ein riesiges Bild – von spielerischer Motivation kaum eine Spur. Dementsprechend ist der Grundton des Films eher traurig-zurückhaltend, begreift die dargestellte Gewalt über weite Strecken hinweg als furchteinflößend und grausam und weniger als spaßbringenden Faktor des vorherrschenden Comic-Action-Kinos. Diese hochauflösenden Bilder besitzen jenen überwältigenden Charakter, den man seit jeher selten auf Großleinwänden erlebt: sie ziehen in ihren Bann, überfordern den Betrachter aber kaum (dank Problemen bei der Montage gab’s auch in Nolans Filmen immer wieder mal Verwirrung). Sie meiden jene bisweilen entnervende kompositorische Strenge solch unterschiedlicher Vorzeigefilme wie Avatar (3D) oder Public Enemies (HD), bei denen der Blick des Zuschauers beständig geführt wird – »rechts oben siehst du dieses, dann schau baldigst zum Bildkader links« (und so weiter). Stattdessen bieten sie die Möglichkeit, den Blick auf einer einheitlichen, nicht minder hochauflösend konstruierten Fläche schweifen zu lassen, zu betrachten – und dann, speziell im Kino: selbst zu erfahren. Richtig eingesetzt, bewahren IMAX-Bilder den bombastischen Eindrücken des Actionkinos eine ansprechende Poesie, unaufgeregt, ganz ohne jeden Zweifel. Wer als Zuschauer Adrenalin möchte, sollte konsequenterweise lieber Tim Burton aus dem Schrank kramen: der Fledermausmann erinnert in seinem aktuellen Gewand eher an die Wirkungsweise von Monumentalepen, weniger an seinen literarischen Ursprung.

Was in den USA zum Kinoalltag gehört, bleibt hierzulande gänzlich aus. Die IMAX Corporation hat sich im April 2011 von den hiesigen Großraumkinos verabschiedet. Eine unterhaltungstechnische Gegenlaufentwicklung sondergleichen, denn es gibt in Deutschland derzeit kein einziges Kino, welches Spielfilme mit der zertifizierten Technik zeigen könnte und das, obwohl der formale Trend allmählich weg von 3D und hin zu IMAX-Digital verläuft. Die nächsten Lichtspielhäuser dieser Art stehen in Österreich (Graz und Wien) und in Tschechien (Prag). Ehemals berühmte IMAX-Kinos Deutschlands befanden sich unter anderem in Berlin (Sony Center/Potsdamer Platz), in Nürnberg (Cinecitta) und in München (Deutsches Museum). Einige wenige Multiplex-Ketten haben es tatsächlich geschafft, dem deutschen Kino-Publikum einen Sonderstatus zuzuweisen, indem sie die größte Relationsdivergenz von Qualität und finanzieller Gegenleistung erschaffen haben. Eine 3D-Kinokarte kostet hierzulande nicht selten unter 13 Euro (kaum 4K-Technologie!), eine IMAX-Vorführung bei weitaus größerer Leinwandgröße und höherer Bildschärfe im Ausland kaum über 11 Euro. Würden hierzulande mehr Kinos IMAX-Projektion anbieten, würde sich vielleicht kaum noch jemand der indiskutablen Sichtbegrenzung durch Brillengestelle und verringerter Lumineszenz aussetzen.

Abschließend bleibt zu sagen, dass es natürlich auch innerhalb des Begriffs »IMAX« diverse Formate gibt, die der interessierte Leser in aller Ruhe im Internet nachlesen kann. Entscheidend bleibt der Faktor, ob ein Film (wie eben The Dark Knight Rises) tatsächlich mit IMAX-Kameras gedreht wurde (Format 15:70, also fünfzehn Perforationen bei einer Filmbreite von 70mm), oder ob es sich, beispielsweise wie bei Avatar, Tron Legacy oder Prometheus, um IMAX-DMR-Kopien handelt, nachträglich am Computer aufgebesserten Formaten. Das Verhältnis von ursprünglich gedrehten und digital nachbearbeiteten IMAX-Spielfilmen beträgt momentan 1:25. 2012-11-14 14:12
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