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Shutter Island

USA 2010. R: Martin Scorsese. B: Laeta Kalogridis. K: Robert Richardson. S: Thelma Schoonmaker. M: Robbie Robertson. P: Phoenix Pictures, Sikelia Productions, Appain Way, Paramount Pictures. D: Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Sir Ben Kingsley, Michelle Williams, Max von Sydow, Jackie Earle Haley, Elias Koteas, Patricia Clarkson u.a.
138 Min. Concorde ab 25.2.10

Von Caligari zu Hitler zu Scorsese

Von Martin Thomson Herunter gebrochen gab es unter den Regisseuren seit jeher die Herrscher und die Beherrschten: Die Herrscher waren immer jene, die den filmischen Raum als streng geometrisch begriffen. Figuren ließen sich hier auf den Status von Objekten reduzieren. Regisseure wie Stanley Kubrick oder Fritz Lang waren Herrscher über alles Material, das sich vor der Kamera einfand, um die letztlich vom Subjekt nicht länger beherrschbare Logik der objektiven Welt aufzuzeigen (die damit nur sie, aber nicht ihre Figuren beherrschten).

Dann gab es auch immer die Beherrschten, die allen am Produktionsprozeß beteiligten Kräften größte Freiheit zugestanden und deren Filme sich als letzter verzweifelter Versuch ansehen ließen, Ausdruck über Haltung, Individuum über Raum, Subjekt über Objekt triumphieren zu lassen (Howard Hawks und Robert Altman zählten zu ihnen). Irgendwo dazwischen hielten sich immer die Spieler auf: Jene, die freimütig und immer auch ein wenig dreist zwischen den Methoden der Herrscher und Beherrschten hin- und herwechselten. In gewissem Sinne ließen sich die Beherrschten immer auch als katholische Filmemacher ansehen, denn ihre Demut spiegelt ein grundsätzliches Paradoxon des Katholizismus wieder: Sich in der Position des Opfers und des Unterdrückten zum heimlichen Herrscher aufzuschwingen.

Martin Scorsese vereint seit dem Beginn seiner Karriere alle Eigenheiten, die sowohl den Herrschern, den Beherrschten als auch den Spielern gemein sind und doch hebt er sich noch mal von ihnen ab. Scorsese ist ein produktiver Zweifler: Demütig im Umgang mit der filmischen Schöpfung seiner Vorbilder und doch der heimliche Herrscher über sie. Einer, der ihre Ideen bis zum bitteren Ende denkt, sie umkehrt, ihnen widerspricht, ihnen neue Fragen abringt und den man immer ernst nimmt, weil sein Verzicht auf Antworten seine einzige Antwort ist.

Zum einen ist er natürlich ein katholischer Filmemacher, der scheiternde Herrscher porträtiert und ihnen die erhoffte Erlösung verweigert. Seine Hauptfiguren sind allesamt dem Lazarus-Syndrom aufgesessen: Travis Bickle sitzt am Ende von Taxi Driver wieder in seinem Taxi und auch Teddy Williams ist zum Schluß seiner geistigen Shutter Island nicht entkommen. Der Tod, der sie hätte retten können, bleibt ihnen verwehrt. Scorsese ist aber auch ein Herrscher: Einer, der seine Hauptfiguren über sakrale Räume herrschen läßt wie Ace Rothstein aus Casino über Spielhallen oder wie Teddy Williams in Shutter Island über die Gefängnisanlage auf Shutter Island (»eine Insel innerhalb der Insel«, wie auch Produktionsdesigner Dante Ferreti anmerkt).

Und doch ist Scorsese immer schon zu sehr der Subjektivität seiner Charaktere verpflichtet gewesen und hat sie dementsprechend als einsame, scheinbar gottverlassene, weil selbst zu Gott gewordene Individuen dargestellt. Im Blick der Kamera auf seine Hauptfiguren mischt sich bei ihm der objektivierende Blick der Herrscher mit dem einfühlsamen Blick der Beherrschten. Wie nun Shutter Island zeigt, ist Scorsese aber auch gar nicht so weit weg von einem Spieler wie Steven Spielberg, mit dessen Indiana Jones-Filmen die Einleitung seines neuen Films jene verspielte Abenteuerlichkeit gemein hat, auf die sein Kollege nur für seine Historienfilme (mit Ausnahme von 1941) verzichtet. Die Zweite Weltkriegsszenen aus Shutter Island wirken im Vergleich zu Saving Private Ryan, als hätte sich das Ensemble des Spielberg-Films in einem Scorsese-Film verlaufen, aber als wäre Scorsese zynisch genug, ihnen keine Erlösung vor den Grabsteinen ihrer gefallenen Kameraden und schon gar nicht so etwas wie einen Notausgang aus ihren traumatischen Erinnerungen zu gönnen.

Scorsese ist also auch immer ein Spieler gewesen: Einer mit dem Wagemut für psychologische Doppeldeutigkeiten wie David Lynch, in letzter Konsequenz dann aber doch immer zu nah an der Physis seiner Figuren; zu katholisch um das menschliche Leiden nicht als etwas gänzlich Metaphysisches zu begreifen und darin vielleicht eher einem David Cronenberg verwandt (den Scorsese bewundert), obwohl es bei Scorsese nicht nur Fleisch geben kann. Denn seine Figuren gehen an der Begrenzung ihres Körpers zugrunde, aus dem ihr Geist nicht ausbrechen kann. Gerade hier zeigt sich Scorsese als Katholik und zugleich als Kritiker des Materialismus, der seine Hauptfiguren im Bemühen, sich ihrer seelischen Qualen durch körperliche (Selbst-)Bestrafung zu entledigen, an der objektiven Welt scheitern läßt.

Scorseses neuer Film Shutter Island unterscheidet sich hier noch mal erheblich von seinen früheren Werken, denn er setzt nicht mehr bei der Straße an, jenem archetypischen »americana«, in dessen anfangs- und endlosem Dasein parallele Wirklichkeiten wucherten, soziale Nischen, welche die Gefangenschaft ihrer Figuren determinierten. Diesmal setzt er bei einem Ort an, der schon von sich aus jenseits jeder allgemeinen sozialen und natürlichen Wirklichkeit liegt, der schon von sich aus Gefangenschaft bedeutet, aber dennoch eine parallele soziale Wirklichkeit, umgeben von einer natürlichen Wirklichkeit, birgt: Das Gefängnis und die Insel selbst. Beides Körper, aus denen es für den Geist des Protagonisten kein Entkommen gibt. Wo in seinen früheren Filmen die Natur als Ausweg einfach gar nicht erst erwähnt wurde, da ist sie jetzt gleich betretbarer Rahmen. Einer, an dessen Begrenzung der Körper eben auch ganz natürlich scheitern muss, weil er der Insel nicht entfliehen kann indem er wie die Verkörperung Gottes über Wasser wandelt. Ausgerechnet hier aber verschwimmen in Shutter Island die Grenzen: Die Geister werden Verkörperungen des Subjektiven und der Wahn des Subjekts zur (scheinbar) objektiven Wirklichkeit der Geschichte.

Jene »Wirklichkeit«, die Teddy Williams mit Hilfe seiner Streichhölzer zu erkennen versucht, verbrennt sich an dem Gesehenen und zerfällt in seinen Alpträumen zu Asche, jenem zentralen Symbol des Films, das wie der Staub der Geschichte auf die Traumkulisse herabrieselt. Ein zerfallender Film(alb)traum ist Scorsese hier gelungen. Als würde David Lynch zu den Filmen von Fritz Lang träumen. Als wären diese Träume, in denen alles Körperliche metaphorisch und alles Metaphorische physisch wird, in den Bilderlabyrinthen von Stanley Kubricks Shining gefangen und als würde Hitchcock die Lebenden aus ihrer obszönen Lust heraus ihren Geist sehen zu wollen, bestrafen. Es ist der Alptraum eines Filmhistorikers, aber auch der Alptraum eines katholischen Filmemachers, den Scorsese mit Shutter Island träumt. Von Caligari zu Hitler und wieder zurück: Zur Insel, weit vorbei an dem filmischen Ethikunterricht eines Saving Private Ryan und nur knapp vorbei an der ätzenden Pop-Historie eines Inglourious Basterds zur Shutter Island.

Kafka grüßt aus der Leere der Erkenntnis, die bei Scorsese ein leerer Leuchtturm jenseits der Gefängnismauern repräsentiert, in dem Williams die bewußtseinsverändernden Lobotomien und Menschenversuche vermutet, wie es sie bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts tatsächlich gab. Schon André Bazin bemerkte über den metaphysischen Trugschluß bei Kafka an: »Das Drama besteht in der Erkenntnis: Gott existiert nicht, das letzte Büro des Schlosses ist leer. Vielleicht ist das die eigentliche Tragödie der modernen Welt, der Übergang der Transzendenz einer gesellschaftlichen Wirklichkeit, die aus sich selbst ihre eigene Vergottung erzeugt.« Der Leuchtturm ist ein Ort der Wahrheit und die Erinnerung an die Wirklichkeit zu grausam um nicht als Traum erinnert zu werden. Ein Dachau, wie es im Film nur noch Sammelplatz der toten Körper ist, in und mit denen die Erinnerung ausgelöscht wurde. Dagegen das Bild der amerikanischen 1950er-Jahre: Heilsame Zweisamkeit zu Schlagermusik und ein Soundtrack als psychedelischer Flickenteppich aus prominenten Minimal-, Ambient-, Klassik-, Pop- und Jazzstücken. Auch auf der Tonspur ein disharmonisches Mash-Up.

Shutter Island ist »Hollywood« oder letzte verbliebene Rest von »New Hollywood«. Die von Scorsese so häufig bemühte Straße (ein prototypisches Symbol des »New Hollywood« für die Flucht aus Herkunft und Vergangenheit) führt bei Scorsese auf eine Insel. Auch ein Exil der verstoßenen Stilformen vergangener und verdrängter B-Filme aus den 1940er-Jahren wie Val Lewtons Cat People oder I Walked with a Zombie, aber auch der postklassischen Akte X-Mystery-Ästhetik der 1990er-Jahre. Verstoßenes, das Scorsese zur Kunst- und Ausdrucksform des historisch Unbewussten erhebt. Ein Exil, über das der Sturm der Historie wütet um Bilder metaphorischer Vieldeutigkeit zu hinterlassen. Besonders die Traumsequenzen: Immer romantisch und nihilistisch zugleich. Von solcher Intensität, das es auch in der nachträglichen Erinnerung des Zuschauers kein Entkommen aus ihnen gibt. Immer auch ein Ort der Gespenster aus der Geschichte des Horror-, Kriegs- und Heimkehrerfilms. Ein Ort der Unsterblichen, denen die Erlösung verweigert wurde. Der große Referenzfilm für Shutter Island war wohl nicht umsonst das Begründungswerk des filmischen Expressionismus Das Cabinet des Dr. Caligari. Genau wie in Siegfried Kracauers Theorie »Von Caligari zu Hitler«, nach der sich in dem Film von 1920 die NS-Herrschaft vorausahnen ließ, führen auch bei Scorsese die Dämonen der Filmgeschichte ein Doppelleben als Dämonen der historischen Wirklichkeit. Alles zu grausam um wahr zu sein oder so grausam wie die Wahrheit, die der Fiktion zuliebe geopfert wird. Als würde über die historische Wirklichkeit die Fiktion heilen damit die Verletzung erst bei Scorsese doppelt wieder aufreißt.

Nach Die Zeit nach Mitternacht, Bringing Out The Dead und Kap der Angst ist Scorsese mit Shutter Island das heimliche Meisterwerk unter seinen Zwischenwerken gelungen. Ein Film vor allem (aber nicht ausschließlich) für Cineasten und eine Wohltat angesichts der vielen Plot-Twists aus Werken der jüngeren Filmgeschichte. Denn gewiß ist auch Shutter Island sein Plot-Twist, aber er ist auch weit mehr als das. Vielleicht so etwas wie Alfred Hitchcocks Vertigo: Die Psyche des Kinos. Als wäre das Medium endlich im Sekundärstadium seiner Entwicklung angekommen, um auf der Therapeutencouch aus dem Unterbewußtsein des 20. Jahrhunderts zu plaudern und als würde Scorsese, wie es sich für einen guten Therapeuten gehört, nur Fragen stellen, statt Handlungsanweisungen zu geben. Selbst ein Plot-Twist, der bei anderen einen dramaturgischen Ausweg aus dem Labyrinth der Bilder versprechen würde, entpuppt sich bei einem, der bis Departed nach eigenem Bekunden sowieso nie an Plots geglaubt hat, als Falle. Katharsis war bei Scorsese noch nie zu erwarten und Heilung im Diesseits ohnehin ausgeschlossen: Immerhin ist er Katholik. 2010-02-23 16:02

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