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Töne der Angst

Frank Hentschel: Töne der Angst. Die Musik im Horrorfilm. Berlin 2011. Bertz + Fischer, 256 Seiten plus DVD. 32,90 Euro

Avantgarde aus Blut

Von Jan-Arne Sohns Der Horrorfilm sublimiert den Schrei zur Musik. Und Gleiches gilt, von Suspiria bis The Legend of Hell House, für andere Geräusche des Körpers: pochende Herzen, splitternde Knochen, durchtrenntes Gewebe. Atmen, Stöhnen, Flüstern, Kichern. Die Tonspur des Films konfrontiert das Publikum mit seiner Körperlichkeit, die von der Moderne verdrängt und in die sterilen Trakte eigens eingerichteter Institute auslagert wurde. Diese Geräusche suggerieren Nähe, sind aber schauderlich, wenn der verursachende Körper unsichtbar bleibt.

Kein anderes Filmgenre ist daher derart auf Musik angewiesen wie der Horrorfilm. Hysterische elektronische »stabs« beschleunigen den Puls des Publikums, dröhnende Streicher öffnen atmosphärische Abgründe, disharmonisches Quietschen zerfetzt geschundene Seelen. Kein Wunder also, daß fast alle großen Filmmusikkomponisten mindestens einen Horrorfilm vertont haben.

Daß in den 1980er Jahren immer mehr Schocker ausschließlich von Rocksongs begleitet wurden, noch dazu von Bands wie Mötley Crüe, ist ein trauriges Exempel kulturökonomischer Blasiertheit. »I want to experience a director’s vision in sound«, klagte der Horrorfilm-Soundtrack-Nerd Stephen Thrower unlängst im »Guardian«, »not listen to his crappy mixtape.«

In seinem lesenswerten Buch »Töne der Angst. Die Musik im Horrorfilm« zeigt Frank Hentschel, daß – abseits von Mötley Crüe – gerade im Horrorfilm-Soundtrack populäre Kultur, Schund und Avantgarde ebenso schlüssig wie folgerichtig ineinandergreifen. Das Filmgenre, das ängstigen und verstören will, eröffnet der avancierten Musik ein populäres Betätigungsfeld.

Dabei entwickelt sich das »Idiom der Neuen Musik«, wie Hentschel es etwas umständlich nennt, im Laufe der 1970er Jahre vom Einsatz Neuer Musik selbst – etwa von Krzysztof Penderecki und György Ligeti in Stanley Kubricks Shining und William Friedkins Der Exorzist – zur Komposition von »original scores« im Geiste der Neuen Musik. Die historische Entwicklung des Horror-Soundtracks führte von der Anwendung der Neuen Musik zu einer angewandten Neuen Musik.

Hentschels Ziel ist kein historischer Überblick, sondern ein systematischer. Schon das Inhaltsverzeichnis deutet an, wie und warum ausgerechnet der Horrorfilm nach musikalischer Innovation verlangt: Geräusch, Körperlaute, zerstörte Musik, geistliche Musik sowie Kinderlieder und Spieluhren sind für den Horror-Soundtrack typisch und sollen – gerade in ihrer Kombination – die psychologische Verunsicherung auf den Zuschauer übertragen. Überzeugend begründet Hentschel von hier aus seinen Schwerpunkt auf dem amerikanischen Horrorfilm der 1970er Jahre.

Damals erfolgte eine Politisierung des Genres; die Horrorfilme dieser Zeit »bilden emotionale Reaktionen auf politische Zustände oder Ereignisse […] ab«. Parallel bildet sich auch jener Sound des Horrorfilms heraus, den Hentschel als typisch beschreibt. Denn um ihre politischen Botschaften wirkungsvoller vermitteln zu können, strebten die Regisseure nach immer intensiveren Filmen, wofür sich nicht zuletzt die Filmmusik anbot. Mit anderen Worten: Um Ideologeme wie den »American Dream« und den »American Way of Life« krasser zu kritisieren, wurden sie auf den Tonspuren von Halloween, Der Exorzist oder Invasion of the Body Snatchers atonal zersägt und durch polyrhythmisches Schlagwerk zerfetzt.

Es leuchtet also intuitiv ein, warum gerade die Neue Musik das musikalische Vokabular für diese Intensivierung lieferte. Hentschel führt den zerstörerischen Impetus und das Anrennen gegen kulturelle Normen als Gemeinsamkeiten von Horrorfilm und Neuer Musik ins Feld, doch bleibt dies eher vage Analogie als zwingender Zusammenhang. Dabei machen die Einzelanalysen sehr wohl deutlich, was die Neue Musik mit ihren »Klangflächen, Tonwolken, Clustern, Schlagzeugklängen, Glissandi, außergewöhnlichen Spieltechniken, selten zu hörenden Instrumenten sowie Geräuschen« für atmosphärische Verdichtung, Charakterisierung und Rezeptionssteuerung leistet. Das Glossar musikalischer Fachbegriffe, das sich im Anhang findet, hilft dem Laien dabei enorm.

Dort finden sich auch »col legno« und »sul ponticello«. Beide Begriffe bezeichnen Spielweisen von Streichinstrumenten, die für die Neue Musik wie für den Horror-Soundtrack gleichermaßen charakteristisch sind: das Schlagen des Bogens auf die Saiten und das kratzende Spiel auf dem Steg. Wer so komponiert, versteht Musik als Geräusch und spielt mit der Geräuschangst des Publikums.

Doch wie Hentschel zeigt, geht der Horrorfilm-Soundtrack manchmal noch weiter. Wo er die Grenzen der Neuen Musik berührt oder sogar überschreitet und damit ihren dekonstruktiven Gestus noch weiter zuspitzt, nämlich im reinen Geräusch, da entstehen die interessantesten und vielleicht auch wirkungsvollsten Beispiele der Gattung. Hier werden »neben Harmonik, Melodik und periodischer Rhythmik auch definierbare Tonhöhen negiert.«

Denny Zeitlins organische und maschinelle Geräusche für Invasion of the Body Snatchers stehen noch in engem, quasi denotativem Bezug zur Handlung im Bild. Die reine Geräuschmusik aber, die Tobe Hooper und Wayne Bell für The Texas Chain Saw Massacre improvisierten und mithilfe von Tonbandgeräten in unterschiedlichen Geschwindigkeiten arrangierten, steht mit den Bildern nur noch in einem rein assoziativen, allenfalls konnotativen Zusammenhang. Hentschel erkennt hierin »die unerbittlichste Filmmusik des Genres überhaupt« und steht mit diesem Urteil nicht alleine da. Stephen Thrower etwa hält The Texas Chain Saw Massacre für den besten Horror-Soundtrack der 1970er Jahre: »Relentless, disturbing and totally ›out-there‹, this groundbreaking work arouse out of free improvisations […], raining down storms of pure nightmare. The sound design rumbles with elemental violence.« Wer den Film nicht aushält, der kann den Soundtrack jetzt übrigens auch anhören: Das obskure Label Dutch Oven hat die komplette Tonspur des Films mitgeschnitten und in Filmlänge veröffentlicht, allerdings nur als Kassette.

Nie untersucht Hentschels interdisziplinäre Studie isoliert Ton und Bild, Musik und Film. Schade ist es daher, daß dem Buch zwar eine Filmographie beigegeben ist, ein Nachweis der Soundtracks aber fehlt. Schließlich bekommt man beim Lesen nicht nur Lust auf die Filme, sondern auch auf die Musik. Als Wegweiser durch die Welt der Soundtrack-LPs taugt das Buch leider nicht, obwohl ein solcher dringend erforderlich wäre: Während manche Soundtracks überhaupt nie veröffentlicht wurden (etwa die Musik zu The Legend of Hell House von Delia Derbyshire und Brian Hodgson), ist anderes nur noch antiquarisch (wie die Soundtracks von John Carpenter) oder sogar in luxuriösen Reissues greifbar (wie einige Soundtracks der Italo-Prog-Rocker Goblin, etwa Suspiria, Profondo rosso und Dawn of the Dead).

Hentschel argumentiert teilweise etwas schwerfällig; überflüssige Exkurse, etwa zur FSK oder zur Rolle von Religion in der modernen Welt, stören den Argumentationsgang. Es ist konsequent, aber schade, daß die elektronischen Soundtracks der 1980er Jahre kaum Beachtung finden. Gewiß waren die Arbeiten von John Carpenter (The Fog, Prince of Darkness) oder Howard Shore (The Fly, Scanners, Videodrome) kaum noch am Geist der Neuen Musik orientiert. Gleiches gilt für den Soundtrack des italienischen Horrorfilms, der erst in den 1980er Jahren seine Blüte erlebte und eine ganze Reihe obskurer, für Liebhaber elektronischer Musik aber wichtiger Soundtracks abwarf, etwa von Pino Donaggio (Tourist Trap, The Howling), Walter Rizzati (Das Haus an der Friedhofmauer), Fabio Frizzi (The Beyond, City of the Living Dead) oder Guiliano Sorgini (The Living Dead at the Manchester Morgue). Avantgardistisch waren all diese Arbeiten dennoch: als popularisierte, auch heute noch eminent hörbare Maschinenmusik. Die Geschichte dieses synthesizerbasierten Horrorfilm-Soundtracks bleibt einstweilen weiterhin ungeschrieben.

Veredelt wird das Buch durch eine DVD mit Filmausschnitten, auf die Hentschel in seinem Text ausführlich eingeht: So muß es sein. 2012-02-07 08:15

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