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Monika Willi

Monika Willi montierte Michael Hanekes Das weiße Band (2009)

Die Präzision des Gefühls

Von Alexander Scholz Für ihre Montageleistung an Das weiße Band wurde die Editorin Monika Willi bei Film+, dem Forum für Filmschnitt und Montagekunst, mit dem Schnitt Preis Spielfilm ausgezeichnet. Wir haben mit der Gewinnerin über ihre Arbeit gesprochen.

Du hast mit verschiedenen österreichischen Regisseuren zusammengearbeitet. Dabei sind sehr unterschiedliche Filme entstanden. Kannst Du anhand Deiner Arbeit trotzdem typische Charakteristika des österreichischen Films benennen?

Der österreichische Film wird momentan international sehr anerkannt und ist auf Festivals erfolgreich. An der Kinokasse hat er es allerdings wesentlich schwerer. Es gibt oder besser gesagt, es gab tatsächlich eine hohe Produktivität für ein so kleines Land und einen sehr qualitätsvollen Output. Ich selbst weiß nicht genau, wie dieser Output zu erklären ist, würde aber vermuten, daß das Land, seine Geschichte und seine Kultur ihren Anteil daran haben. Die Mittel werden aber knapper und knapper und die These, wir seien aufgrund des wenigen Geldes gezwungen, mit reduzierten Mitteln besonders gut umzugehen und deshalb so gute Filme zu machen, halte ich für sehr vermessen. Hier geht es um Talente. Um aber bei Das weiße Band zu bleiben – hier sprechen wir ja von einer europäischen Koproduktion mit gutem Budget.

Der internationale Erfolg war Deinem Arbeiten sicher zuträglich. Diskussionen über vermeintliche Nestbeschmutzer werden spätestens mit den Erfolgen Hanekes in Cannes kaum noch geführt. Macht eine solche Entwicklung Dein Arbeiten einfacher?

Ja natürlich. Erfolg, besonders im Sinne einer Goldenen Palme ist ja etwas schönes und wenn man daran beteiligt ist, freut man sich auch darüber. Ich persönlich habe aber das Gefühl, daß in Österreich künstlerische Arbeit generell einen vergleichsweise hohen Stellenwert hat – unabhängig davon, ob man mit den »Nestbeschmutzern« arbeitet. Ich selbst komme aus einer traditionsreichen Tiroler Familie. Die waren vielleicht nicht ganz glücklich mit meinem Berufswunsch, sind jetzt aber durchaus stolz, wenn ein Film, an dem ich gearbeitet habe, sei er auch noch so polarisierend, seinen Weg macht.

Gleich zu Beginn bei Die Klavierspielerin, Deiner ersten Zusammenarbeit mit Michael Haneke, wird klar, welch prominente Rolle dem Schnitt in dem Film zukommt. Dein Name wird in einer Unterbrechung von Bild und Ton präsentiert. Hat in Deiner Zusammenarbeit mit Haneke der Schnitt stets den hier so klar exponierten Stellenwert?

Bei Die Klavierspielerin haben alle Head of Departments ihre Titel zwischen den Szenen. Ich habe mir allerdings einen besonders schönen ausgesucht. Der Schnitt ist bei der Entstehung des Films die letzte Stufe mit ganz vielen technischen und künstlerischen Fragestellungen. Das Bild wird fixiert und dadurch noch einmal präzisiert. Die Schnitttechnik ist eine zusätzliche Ebene der Erzählweise.

Charakteristisch für diese Erzählweise sind die besonders langen Einstellungen. Wie kommt hier ein Rhythmus zustande? Wie entsteht trotz sehr verschiedener Einstellungslängen ein organischer Gesamteindruck?

»Organisch« ist eines der Lieblingsworte von Michael Haneke. Tatsächlich bietet er nicht für jede Szene eine komplette Auflösung im Sinne verschiedenster Kamerapositionen. Wesentlicher für den Gesamteindruck sind Inhalt und Spannung des Geschehens als die Länge einer Einstellung. Gerade die langen und sehr langen Einstellungen sind bei Haneke als Plansequenzen konzipiert. Da sind beim Schnitt von vornherein sehr viele Eingriffe ohnehin ausgeschlossen. Gerade bei langen Einstellungen ist es wichtig zu wissen, wann man einsteigt und besonders, wann man aussteigt. Ein Teil der Schnittarbeit besteht darin, die richtige Zeitspanne zu finden: Wie lange brauche ich, um im Atem der Geschichte zu sein?

Wie hat man sich einen solchen Entscheidungsprozeß über die Auswahl des ersten und letzten Frames einer Szene konkret vorzustellen?

Bei kürzeren Bildern schneide ich, dann schneide ich fein und dann wird gemeinsam entschieden, ob es so gut ist, oder nicht.

Bei Plansequenzen: Ich starte ein, wir sitzen und schwingen im Rhythmus der Einstellung, die Hand senkt sich langsam, der Finger nähert sich der »Out«-Taste, die Konzentration steigt, der Atem wird dünner, dann gibt es dieses Gefühl im Solarplexus Richtung Kehle und Stopp.

Michael Haneke ist ein Regisseur, den seine akribische Vorbereitung eines Filmes bis in Details auszeichnet. Inwiefern unterscheidet sich eine solche Arbeitsweise von der anderer Regisseure, mit denen Du arbeitest und inwiefern hat ein solches Vorgehen Einfluß auf Deine gestalterische Freiheit?

Ich werde oft gefragt, was ich bei einem Haneke-Schnitt überhaupt mache, wenn der Regisseur vorher schon so eine klare Vorstellung vom fertigen Film hat. Ich empfinde das aber nicht als beschränkend, weil es ja nicht darum geht, »meine Vision« eines Filmes umzusetzen, sondern darum, unter bestimmten Prämissen das Beste aus dem Material herauszuholen. Natürlich ist das eine andere Herangehensweise, als wenn ich über einen Zeitraum von zwei Jahren an Whores' Glory, einem Film über Prostitution, schneide und das sehr oft alleine. Der Regisseur Michael Glawogger gab mir in diesem Fall ganz absichtlich das Material ohne vorweg viel darüber zu sagen, um herauszufinden, was ich denn in dem Material sehe. Meine Aufgabe besteht dann darin, zu schauen, was die Bilder erzählen und wie sie gestaltet werden können. Das wird dann besprochen und gemeinsam fein und feiner gearbeitet. Das ist natürlich eine größere gestalterische Freiheit.


Was entspricht denn eher dem, was Du vielleicht deine persönliche Arbeitsweise nennen würden?

Die Abwechslung ist das großartige an dem Beruf. Ich arbeite gerne an längeren Projekten, wie eben die zwei Jahre an Whores' Glory. Aber ich schneide auch sehr gern wieder einen Spielfilm, das kann eine kompaktere Arbeit sein. Die vielen grundsätzlichen dramaturgischen Möglichkeiten, die man beim Schnitt eines Dokumentarfilms hat, führen zu ständigen Zweifeln. Davon braucht man manchmal Abstand. Es ist dann auch sehr befreiend, an etwas so Konkretem zu arbeiten wie dem Schnitt eines Haneke-Films. Hier geht es in meiner Arbeit dann weniger um die grundsätzliche Dramaturgie, als um die Präzisierung der vorhandenen. Michael Haneke ist ein entscheidungsfreudiger Regisseur. Wir arbeiten so lange an einer Szene, bis sie gefällt, die Haltung, »das lassen wir jetzt mal liegen und schau'n uns das später an«, kennt er nicht. Bei einem Dokumentarfilm muss man im Gegensatz dazu gerade das oft tun: Liegen lassen, warten, neu sichten, weiter arbeiten.

Deine Arbeit an Funny Games U.S. erscheint besonders durch Vorgaben geprägt zu sein. Du hattest eine Schnittfolge nachzuahmen, die der Regisseur mit einem anderen Editor erarbeitet hatte.

Es war tatsächlich so, daß wir im Avid die zwei Schnittfassungen stets verglichen haben. Aber: Naomi Watts mußte sich auch ansehen, wie Susanne Lothar gespielt hat. In der Welt des Michael Haneke ist das auch durchaus logisch und konsequent. Er schreibt das Drehbuch und weiß genau, wie der Film sein soll. Er geht nicht Jahre später her und denkt seine Arbeit neu. Trotzdem muß auch ein 1:1 Remake geschnitten werden. Die Aufgabe ist dann primär eine des Ausmusterns und der richtigen Ein- und Ausstiege. Gleichzeitig des Bewahrens einer gewissen Flexibilität, die einem ermöglicht, dann doch bestimmte Schnitte zumindest etwas anders zu gestalten, wenn es besser für den Erzählfluß ist.

Funny Games U.S. ist von den Filmen, die Du geschnitten hast, derjenige, der sich am ehesten mit medientheoretischen Fragen auseinandersetzt, während bei Wolfzeit und Das weiße Band der Eindruck entsteht, es handele sich um eine Literaturverfilmung.

Bei Das weiße Band liegt das sicherlich zunächst auch am quasi-historischen Stoff, daß dieser Eindruck entsteht. Auch die historisch glaubwürdige Sprache, das Gesamtensemble und das gelungene Sittengemälde tragen zu diesem Eindruck bei. Das ordnet man dann inhaltlich eher einem großen Roman zu.

Die langen Einstellung in den Filmen Hanekes schließen etwas wie ein romantischen Glotzen des Zuschauers nahezu völlig aus. Inwiefern impliziert dies eine Führung des Publikums?

Die Sache mit den langen Einstellungen ist ja eine sehr zwiespältige. Ich denke, es gibt gerade bei Das weiße Band zwei Arten von langen Einstellungen. Eine, wo ich als Zuseher bemerke, daß mir die Zeit gelassen wird bzw. ich gezwungen werde lange hinzuschauen, um zu sehen, was sich genau abspielt und zu fühlen was passiert,. Dann gibt es wieder andere lange Einstellungen, die man weniger als solche empfindet, Plansequenzen, die viel Raum geben und eine starke Dynamik beinhalten.

Bei Glawoggers Whores' Glory wurde ich nach dem Rohschnitt gefragt, ob das auch Wolfgang Thaler gedreht hätte, der ja schon bei Megacities und Workingman's Death Kameramann war, weil es so viel schneller aufgelöst sei. Whores' Glory hat wahrscheinlich in Relation gesehen noch weniger Schnitte als Das weiße Band. Die lange Einstellung als solche ist nicht das Thema, sondern der Blick und wie sie gedreht ist.

Bei Haneke sind die meisten langen Einstellungen, die so ruhig gedreht sind, oft die besonders schmerzhaften. Der Zuseher will vielleicht gar nicht mehr hinschauen, wird aber dazu gezwungen. So lange, bis er es nicht mehr aushält und noch etwas länger.

Der Unterschied von Spielfilm und Dokumentarfilm steht im Zusammenhang mit dem Begriff des Fragments und der Umgang mit dem Fragment ist eine Kernaufgabe eines Editors. Beim Dokumentarfilm mit Fragmenten der Wirklichkeit zu arbeiten, während man bei den Filmen Hanekes damit beschäftigt ist, solche herzustellen und in ein kohärentes Bild zu integrieren.

Schön formuliert! Bei Das weiße Band zum Beispiel ging es schon eher darum, ein einstimmiges Bild zu zeichnen. Gerade auch im Umgang mit den Kindern mußte deren Energie und Spiel stimmig und kohärent montiert werden, durchaus mit dem Ziel, ein Fragment zu erzeugen. Beim Dokumentarfilm ist es wichtig zu entdecken, was zusammengehören könnte und darüber eine Dramaturgie aufzubauen. Aber in beiden Fällen geht es immer darum, zu fühlen, was da ist und in der jeweiligen Welt zu sein, seinen Platz dort zu finden, gleichzeitig aber immer und immer wieder der erste, außenstehende Zuseher zu sein.

Sowohl bei den Filmen Glawoggers als auch bei denen Hanekes ist es schwierig, klare Kausalitäten zwischen den gezeigten Ereignissen herauszuarbeiten. Wie gehst Du in der Montage mit diesen uneindeutigen kausalen Verknüpfungen um?

Zunächst ist es wichtig, sich das Material immer wieder anzuschauen. Man ahnt oft Zusammenhänge und man glaubt die Erfahrung zu haben, bestimmte Verknüpfungen zu erkennen. Im Großen und Ganzen kann man die Verknüpfungen der Szenen aber nur richtig definieren, wenn man den Film über die ganze Länge sieht. Ich stelle oft fest, daß in einer Modifikationen, die in reduzierten Ansicht vorgenommen wurden, im größeren Zusammenhang des Films wahnsinnige Veränderungen ausmachen. Eine Stunde später im Film merkt man dann erst, daß man durch seine Entscheidung wichtige Dinge verändert hat. Es ist eine lange, nervenaufreibende und oft wenig argumentative Arbeit. Es fällt oft schwer, wirklich zu beschreiben, warum etwas nicht funktioniert. Das Suchen nach dem Warum beschränkt sich eben nicht auf eine einzelne Szene, sondern auf den gesamten Kontext, in den sie eingebettet ist. Bei dieser Arbeit stehen sich dann das Scheitern theoretischer Erklärungen, warum etwas nicht klappt, und die Bauchentscheidung, wie es klappen könnte, entgegen. Wenn dann eine Entscheidung getroffen wurde und ich den Film anschließend betrachte, erscheint diese Entscheidung dann logisch und nachvollziehbar. Der Weg dorthin führt jedoch über viele Bauchwindungen.

Wie ist das Verhältnis von Bauchempfindung und theoretischer Herangehensweise? Viele Editoren können ja ihre Arbeit schwerlich erklären, weil so viel Intuition dabei sei.

Das ist meine große Schwierigkeit: über die eigene Arbeit zu sprechen. Zum einen, weil ich es selten tue und zum anderen, weil ich auch bei der Arbeit wenig konkret darüber spreche. Ich empfinde das oft auch als Manko. Ich kann nicht einfach beim Mittagessen sitzen und mal eben theoretisch eine Lösung für ein Problem im Schnitt finden. Ich kann es nur beim Tun. Das Suchen nach theoretischen Erklärungsmodellen zur eigenen Arbeit ist oft müßig.

Ich kenne eine Schriftstellerin, der es ganz ähnlich geht. Sie sagt, den zweiten, dritten und vierten Sinn hinter der Geschichte entdecke sie oft erst wenn's geschrieben ist.

Ganz massiv bemerke ich das Problem beim Schneiden von Trailern. Wann immer ich mir im Vorhinein Konzepte zum Aufbau eines Trailers überlegt habe – funktioniert haben sie nie. Dann sitze ich da und schneide und probiere aus und springe hin und her und fühle, ob etwas richtig ist. Viele Entscheidungen entspringen dem Unbewußten und oft sehe ich erst im Nachhinein den Sinn dessen, was ich da gemacht habe. Ich glaube aber, daß das eine Art ist, wie Menschen funktionieren. Im Schneideraum muss zunächst das emotionale Verständnis da sein. Ich muß in das Material erst eintauchen, es aufsaugen und mich selbst zum Teil des Geschehens machen. Ich kann es nicht theoretisch sezieren, ich muss es fühlen und aus dem Gefühl und dem Rhythmus heraus arbeiten.

In der Zusammenarbeit mit Michael Haneke hat sich dieser Prozess so entwickelt, dass es nun nicht mehr notwendig ist, daß er neben mir sitzt und mir ansagt, wo geschnitten werden soll. Weil es auch für ihn einfacher ist, mir und meinem Rhythmusgefühl zu vertrauen. Er kann den Schnitt dadurch anders, vielleicht objektiver beurteilen. Wir beide mögen die harten Schnitte. Gerade die besonders harten.

Diese Schnitte haben ja stets auch eine physische Dimension.

In einer Szene in Das weiße Band fällt mir das besonders auf. Wenn der älteste Sohn des Pastors die Rutenschläge bekommt. Eine sehr lange Einstellung, die durch die geschlossene Tür im Bild auch besonders durch den Ton bestimmt wird, wobei der Schnitt physisch wirkt. Physisch ist der Schnitt ja irgendwie immer. Gerade bei einer Art des Filmemachens, bei der der Schnitt spürbar sein soll. Aber es gibt in Das weiße Band ja auch den Schuß-Gegenschuß-Dialog, wobei die Intention nie ist, besonders harte Schnitte zu machen, sondern eher solche, die man weniger wahrnimmt. Die Frage ist immer, ob der Schnitt mich aufordert, mich radikal von einer Szene zu verabschieden, oder mich sanft in eine nächste Szene einführen will.

Auch die Tonmontage spielt in Deiner Arbeit eine große Rolle.

Ich arbeite immer viel mit Ton, weil er ja auch viel schneller Empfindungen auslöst. Der Ton ist schneller beim Zuschauer als das Bild, nimmt oft auch die führende Rolle ein. Sehr oft gibt der Ton auch die Länge und den Rhythmus vor. Da arbeiten wir immer viel und sehr präzise, besonders im Szenischen. Ich schneide zum Teil nicht nur Worte und Sätze, sondern auch Silben aus anderen Takes – solange Rhythmus und Duktus übereinstimmen. 2011-04-20 10:16

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