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Diagonale 2012

Festival des österreichischen Films.
A 2012. L: Barbara Pichler.
Graz, 20. – 25.3.12
Die toten Fische, © Michael Synek

Von Toten Fischen und Kreisverkehr

Von Claudia Siefen Bewährtes Experimentalkino aus Österreich und zwei cineastische Beglückungen: Die toten Fische von Michael Synek und Kern von Severin Fiala und Veronika Franz.

Die Diskussion um sperrige heimische Kinoproduktionen wurde von einem großen deutschen Nachrichtenmagazin angestoßen und wird auch in Österreich geführt. Wenn niedrige heimische Besucherzahlen, ungewöhnliche Themen und Bildsprache im Kino als »nicht förderungswürdig« abkanzelt, solche Produktionen aber besonders im Ausland als Österreichischer Film geschätzt und geliebt werden, dann ist auch die Förderlandschaft angehalten, künstlerische und inhaltliche Komplexitäten auf der großen Leinwand zu erhalten. Die Diagonale-Chefin Barbara Pichler weist mit der diesjährigen Filmauswahl nicht nur auf die Wertigkeit des Festivals, sondern auch auf die Qualitätsauslese hin, welche die Wahrnehmung der Diagonale klarer definieren hilft. Es wird eben nicht automatisch jeder österreichische Film gezeigt, aber Pichler lenkt auch ein, daß diese verquere Ansicht auf den sich erhöhenden finanziellen Druck in der Branche zurückzuführen sei. Für ein ambitioniertes Kino »des Scheiterns« und als Beispiel eines Leidensweges, den so mancher österreichischer Kinofilm aufgrund problematischer Verleihkonditionen unfreiwillig einschlagen kann, gibt es denn diesjährig eine optisch und rhythmisch beeindruckende Produktion zu sehen: die gleichnamige Verfilmung einer Kurzgeschichte des Franzosen Boris Vian (1920-1959), Musiker, Poet und Schriftsteller, Philosoph; energetischer Freibeuter, literarischer Kraftbolzen, der in seiner kurzen Schaffensperiode den Menschen verzweifelt und liebevoll mit der Axt zu befreien suchte, inmitten der ihn umgebenden Natur und deren Symbolismus: Die toten Fische von Michael Synek (1989).

Synek hat die Geschichte um die selbstverschuldete und vor allem selbstgeduldete Abhängigkeit von Obrigkeiten auf ihr personales Gerüst reduziert: wir sehen die Hauptfigur, den Assistenten, der im dampfenden Sumpf die vom Chef gewünschten Briefmarken erangelt, wir sehen das Pfeffermädchen und das »menschliche Etwas« wird von einem kleinen Kind gegeben, das sprichwörtlich Wunden leckt und mit den Fingern bedeckt. Die tägliche Qual des Angelns im Sumpf wird durch den beschwerlichen Weg fortgesetzt, den der Assistent zurücklegen muß, um die begehrten Papierchen seinem Chef zu übergeben um sein tägliches Gehalt ausgehändigt zu bekommen. Von der dröhnenden U-Bahnfahrt, die vom Chef mit gefälschten Fahrkarten gesponsert wird, bis zum Fußmarsch durch die Kanalisation, gesäumt von ängstlichen weißen Ratten; von unendlichen, steilen und scharfkantigen Treppenaufgängen und dem heißglühenden Klingelknopf, den der Assistent betätigen muß, um Einlaß in das Büro des Chefs zu erlangen: Ein einzige überhitzte Schmerzensreise. Diese von Jiri Stibr (Das Schloss von Michael Haneke, 1997) in facettenreichem Schwarzweiß fotografierte Reise wird nie ihr Ende finden, da sie angeblich nur minderwertige Briefmarken zutage fördert. Diese Tatsache drückt selbstverständlich auch den Preis und so kehrt der hungrige Assistent in die Kanalisation zurück, da der Chef ihm aufgrund dieses konstruierten Sachverhaltes das Recht abspricht, in einer sauberen Kammer des prachtvollen Büros zu übernachten. Blut und Tränen, Magerkeit und der stinkende Dampf, der aus dem Fluß aufsteigt, der Schauspieler Erwin Leder (Schindlers Liste, L'Amour Toujours) gibt mit jedem seiner staksigen Schritte den dröhnenden Schmerz in seinen Knochen an den Zuschauer weiter. Auf seiner Wange prangt nicht nur der glühende und erniedrigende Fingerabdruck seines Chefs, sondern auch eine der angeblich fehlerhaften Briefmarken. In diese Erschöpfung fällt völlig unspektakulär der Beschluß, daß morgen alles anders werde! Das wird es auch, aber dieser entrüstet-weinerliche Satz des Assistenten birgt schon keine Hoffnung mehr sondern nur noch ein allerletztes Aufbegehren und Sammeln der letzten körperlichen und geistigen Kräfte. Hier kann keine Erlösung mehr nahen, sondern nur noch das absolute Ende, das so ruhig und klar daherkommt, daß es einen leise glücklich macht.

(Ein Versuch eines zu verortenden Vergleiches: Während Die toten Fische 1989 in Cannes in der »Semaine de la critique« gezeigt wurde und leider leer ausging, gab Michael Haneke »nebenan« mit seinem Familiendrama Der siebente Kontinent bei der Quinzaine des Réalisateurs sein fulminantes Spielfilmdebüt.) Man wünscht dem Film die notwendige finanzielle Möglichkeit zur Restauration und Synek wünscht man den Elan, das Geld und die Wut, wieder Filme zu machen.

Bei dem Dokumentarfilm Kern von Severin Fiala (Elefantenhaut, mit Ulrike Putzer, 2009) und Veronika Franz (Drehbuch: Hundstage; Import Export, 2007) handelt es sich um ein Porträt des Filmemachers, Autors, Schauspielers und Sängers Peter Kern. Die digitale Kamera von Harald Traindl schafft hier eine pastose Dichte, die vom Schnitt (Birgit Bergmann und Nikolaus Eckhard) vervollständigt wird. Der Rest ist Kern, wie er leibt und lebt, mit all seiner Schwere, Sanftheit und auch brachialem Tosen, ganz so, wie man es von seinen Filmen gewohnt ist. Die beiden Autoren begleiten ihn in seine Wohnung, beengt und dunkel, mit der »verfressenen« Küche als Lebensmittelpunkt, dem Bett, in dem Kern von einem Callboy-Besuch berichtet, der anders verlief als erwartet. Der breite Fernseher, vor dem Kern sitzend sich Szenen aus seinen Filmen anschaut, die ihm wichtig sind und die er kurz kommentiert oder auch einfach abbricht im Satz, weil sie Erinnerungen heraufbeschwören. In aller Wuchtigkeit und schwarzgewandeter Fettheit Kerns gibt es Bewegungen und Begebenheiten von einer Feinheit und Leichtigkeit, die von der Kameraführung und vom Schnitt nicht erdrückt oder abgewürgt werden, sondern so viel Luft zum Atmen bekommen, die man Kern zum Leben wünscht. Wenn er seiner Haushälterin nach einer erniedrigenden Schimpftirade seinerseits eine Entschuldigung auf das Mobiltelefon singt und hiernach der Kamera den Rücken zuwendet, weiß man, warum diese Bilder auf eine große Leinwand gehören. Kern schneidet auch Schnittlauch. Kern notiert, schaut und dreht sich fort. Er dreht sich hin. Ausbrüche und Vergeistigung liegen nah beieinander. Kern weist zurecht, beschwert sich und lächelt. Es sei gewarnt, dieser Film ist tatsächlich keine Biografie sondern ein Porträt im wahrsten Sinne des Wortes, das seine Tricks offenlegt und Kern selbst scheut hier und da nicht zurück, seine eigenen offenzulegen. Das Ende des Films ist geradezu egozentrisch für den Zuschauer: wenn man hier Kern nicht ein klein wenig näher gekommen ist, dann zumindest sich selbst.

Norbert Pfaffenbichler schneidet in seinem Experimentalfilm Conference (Notes on Film 05) 65 Schauspielszenen in Bild und Ton aneinander. Die männlichen Darsteller, ein Zusammenschluß aus den 1940er Jahren bis zu aktuelleren Produktionen, haben das Subjekt ihrer Darstellung gemeinsam, womit der Film zunächst gewolltes Unbehagen und Umgang erzeugt: Adolf Hitler. Die kompakt-reduzierten acht Minuten lassen am Ende die Frage nach diesem Gesicht offen, ebenso den Umgang um das Wissen dieses Gesichtes. Von Grauen kann da schon nicht mehr die Rede sein: ein älterer Mann mit Seitenscheitel und Oberlippenbart. Eine notwendige Entmystifizierung, denn das menschliche Grauen ist nichts Abstraktes sondern etwas Menschliches. Der kluge Abspann des Filmes gibt auch den Beginn und setzt in der Thematik der Bilder den wahren ehrlichen Schockeffekt.

Erdkörper (Suns of temper) von Ben Pointeker zeigt zwei Mädchen vor fulminanter Bergkulisse, auf saftiger Wiese und vor scharf gezeichneten Hängen sich an den Händen haltend. Der Wind bewegt die Haarsträhnen, die Röcke, die einzelnen Gräser. Der Blick verschärft sich zu einem Ziehen und Zerren, bis der Umschnitt sich einen Blickwechsel heranreißt, um dann wieder in die Totale zu gehen, das ruckartige filigrane Ziehen bleibt: nicht Einzelframes erzeugen hier die Bewegung, sondern einzelne, minutiös abgefilmte Fotografien.

Funny Games Ghost von Stefan Hafner und Karin Hammer bezieht sich auf Michael Hanekes Funny Games in doppelter Stärke: einmal die Fassung aus dem Jahr 1997 und das ebenfalls von Haneke inszenierte Remake aus dem Jahr 2007. Hier wurden beide Vorspannszenen übereinander gelegt (die Autofahrt und Musikauswahl; dann jeweils die Suche nach dem Hund, und die »Eierszene«. Bild und Ton laufen parallel, minimale Verschiebungen durch das etwas unterschiedliche Timing der Schauspieler und natürlich durch die sprachlichen Unterschiede (deutsch/englisch). So ergibt sich kein hübsches Echo, daß dem Ganzen ein wenig den Schrecken nimmt, sondern doppelt die Erwartung, die sich dem Zuschauer auflegt. Die szenische Auswahl ist klug und erzeugt Verstörung, denn durch die fehlende Auflösung bleibt die Spannung in der Luft hängen wie eine zweisprachige Säge.

Ironisch-lakonische Brechung und Überschneidung anderer Art bei Josef Dabernig und Hypercrisis. Es wird herumgelungert und gegessen, ganz nah, deftig das ganze Bild. Fleisch in Haut gepresst, Gemüse in Saurem eingelegt; von menschlicher Bewegung innerhalb strenger architektonischer Linien wird hier eine Verbindung geschaffen zur Konservierung von sowjetischer Architektur im Verbund mit einer künstlerischen Blockade, die sich in einem Erholungsheim im Südkaukasus vollzieht. Prall saftig und auch stupide, etwas ist nun nicht mehr und doch einmal so lebendig gewesen.

Kreis Wr. Neustadt / A to A von Johann Lurf ist ein Kreisen und Sausen und Brausen, das liegt in der Natur des gefilmten Objektes: Kreisverkehrinseln. Man wird in ein Rund geleitet, dessen Planer sich schmerzlich bewußt waren, daß es schwierig sein würde, den von Natur aus neugierigen Menschen daran vorbei zu lotsen. Mal mit Wille zur Gestaltung, mal als Werbeträger, aber auch als Grünfläche, aber immer als absurdes Plätzchen, bei dem man sich, unterstützt vom sägenden Tonschnitt, fragt, warum da diese frei Fläche entstanden ist. Die Kreisbewegung bleibt, das Innere des Kreises kann man betrachten, geht einen aber eigentlich nichts an. Wie bei Tucholsky ist »da ein Loch, wo etwas nicht ist«.

Die Durchmessung eines Raumes, orientierungslos in der nächtlichen Dunkelheit. Das Geflacker von Taschenlampen und es ist erst die genaue Information, die einem Ort jenen kleinen Schrecken eingibt. Dieses Fussballfeld. Ludwig Wüst führt uns mit Pasolinicode02112011 auf jenes Feld in Ostia, auf dem Pier Paolo Pasolini ermordet worden sein soll. So erzählt man, läßt man sich berichten. Verwirrte Blicke aus dem Auto heraus und in der Nacht sieht schon mal jeder Erdhaufen so aus, wie der andere.

Beglückendes noch abschließend: Mara Mattuschka hat einen Spielfilm gedreht! Guckilein beobachtet ihre Mutter beim Verliebtsein. Beobachtet sich selbst beim Sex und bringt ihrer Liebe einen Teller Suppe. Mit grazilen kraftvollen Schritten zucken die Fettaugen, und die Mutter versucht, einige Muffins zu verteilen. Das Haus ist riesig und beherbergt allerlei Menschen mit ihren Lüsten. Es wird getanzt, dieses Gefühl ertanzt. Die Liebe! Was ist das eigentlich? Guckilein bleibt verwirrt und schaut und die Tänzerin Sandra Bra verwirrt in betörender Schönheit. QVID TVM! So ist das. 2012-04-04 13:36
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