— — —   DER SCHNITT IST OFFLINE   — — —

München

Munich. USA/CDN/F 2005. R: Steven Spielberg. B: Eric Roth, Tony Kushner. K: Janusz Kaminski. S: Michael Kahn. M: John Williams. P: DreamWorks SKG, Universal Pictures, Amblin Entertainment u.a. D: Eric Bana, Daniel Craig, Mathieu Kassovitz, Ayelet Zurer, Geoffrey Rush, Ciarán Hinds, Hanns Zischler, Moritz Bleibtreu u.a.
164 Min. UIP ab 26.1.06

Das Scheitern des Spielbergianismus

Von Martin Thomson Zu Beginn sitzen alle Völker dieser Welt ohnmächtig vor dem Fernsehgerät. Aus dem Chaos der Ereignisse um das Olympia-Massaker von 1972 treten lediglich Bildbruchstücke hervor. Die Kamera von Janusz Kaminski tastet die Bildpunkte auf den Fernsehschirmen dieser Welt ab. Vergeblich darum bemüht, dem bunt und schwarzweiß flackernden Treiben die nicht zur Sichtbarkeit gelangende Gewalt zu entlocken. Wenn er sich des Bildes annimmt, das für das Massaker von München inzwischen zum Symbol geworden ist, nämlich jenes, in dem einer der Palästinenser den Balkon des unter Gewalt gebrachten Appartements der israelischen Olympia-Mannschaft betritt, dann wartet er mit einer Einstellung auf, in der die filmisch rekonstruierte Bewegung des Terroristen durch eine Fortsetzung von einem medialen Übermittlungssystem in ein anderes aufgehoben wird. In dem Hotelzimmer der Geiselnehmer sieht man den Fernsehapparat, der im scharf gezogenen Vordergrund das real gefilmte TV-Bild wiedergibt. Der Balkon ist leer. Im unscharfen, vom Apparat klar abgegrenzten Hintergrund steht die Filmfigur mit dem Rücken zu uns. Dann tritt sie auf den vormals leeren Balkon zu und bewegt sich damit gleichfalls in das authentische Bildmaterial hinein. Spielberg als Medienkritiker.

In den ersten Filmminuten von München wird der Zuschauer mit kurzen Fragmenten bombardiert. Er wird durch Räume gehetzt, die sich nicht verorten lassen. Wird mit partizipierenden Fernsehzuschauern konfrontiert, deren Nationalität sich allenfalls erahnen läßt. Als Zuschauende einer Katastrophe sind sie alle gleich. Ihre entweder freudige oder entsetzte Reaktion läßt wiederum tiefe ideologische Gräben erahnen.

Innerhalb der in sich geschlossenen Räume, wirkt die Kameraführung von Kaminski hilflos, überfordert und entfesselt. Schließlich versuchen Reporter, zum Flugplatz Fürstenfeldbruck vorzurücken. Doch lediglich die Pilzwolke einer detonierten Granate hinter dem Eingang des Flughafens kündet von der unsichtbaren Zerstörung. Nur die Fernsehkommentatoren vermitteln noch so etwas wie eine kontinuierliche Abfolge des Geschehens. Aber auch sie scheinen überfordert: Zuerst heißt es, alle Geiseln wären in Sicherheit. Dann sind plötzlich alle tot.

Nach diesem, für das Kino von Steven Spielberg charakteristischen atemlosen Einstieg, mit dem er sein Publikum schon gleich zu Beginn in eine Welt wirft, aus deren Bild- und Einzelteilen sich keine kohärente Welt bzw. kein kohärenter Blick auf die Welt generieren läßt, beginnt die Erzählung von Avner. Mit einem mehrköpfigen Team erhält der israelische Leibwächter den Auftrag, einige der Drahtzieher des Schwarzen Septembers in Europa ausfindig zu machen und zu liquidieren.

Die Mission von Avner und seinem bunt zusammengewürfelten Team inszeniert Spielberg nach dem Muster alter Thriller-Schule. Rasche Schauplatzwechsel, exotische Kulissen, rasante Kamerafahrten und jede Menge Suspense-Tricksereien; nichtsdestotrotz verliert er dabei nie die Figuren aus dem Fokus. Der anfänglichen Freude über die gelungenen Morde folgt deren ethische Zerreißprobe. Die Unentwirrbarkeit angesichts der sich überschneidenden Geheimnisse, die Morde, denen wiederum neue folgen, machen es der Mannschaft immer schwerer, ihre Taten noch als rechtmäßig und sinnvoll zu erachten. Am Ende sind die Täter selbst zu Opfern geworden, und Avner findet sich als paranoides und leichenblasses Wrack im Exil wieder.

In den ersten Minuten von München ist viel Bewegung auszumachen. Aber die Bewegung findet woanders statt. In der Fiktion über ein reales Ereignis, dessen Täter und Opfer keine Auskunft mehr über dessen Verlauf erteilen können. Spielberg rekonstruiert nicht, er konstruiert. Nämlich dort, wo die Bilder fehlen. Aber er begeht nicht den Fehler, sie mit einem Wahrheitspostulat zu behängen.

Im späteren Verlauf seines Films werden die Geschehnisse von München als Rückblenden eingestreut; sie werden als Erinnerungen ihrer Hauptfigur angedeutet, die in München nicht mal leibhaftig zugegen war. Das Ereignis wird hier Trauma. Eines, von dem nur die Wunde sichtbar und übriggeblieben ist. Eine Wunde, deren Tatsächlichkeit auf schmerzliche Weise unveränderbar bleibt. Gleichwohl macht sie das Opfer zum Täter. Den Unschuldigen zum Schuldigen. Den Beobachter zum Agierenden.

Die Protagonisten aus dem Kino des kommerziell erfolgreichsten Filmemachers aller Zeiten wiesen immer schon eine gewisse Ähnlichkeit zu jenen Figuren auf, denen sich der italienische Neorealismus widmete: Hier wie da sind sie den materiellen, sozialen und moralischen Gegebenheiten ihrer Umwelt hilflos ausgeliefert. Sie sind Kinder, d.h. sie können nur sehen, aber nicht eingreifen. Sie sind Beobachter und als solche unschuldig.

Gleiches gilt für den Kinozuschauer. Ob bei der Stürmung des Krakauer Ghettos in Schindlers Liste oder im Blut-und-Gedärme-Chaos vom Omaha Beach in Der Soldat James Ryan. In der Darstellung von willkürlich wütender Gewaltanwendung war Spielberg immer schon kompromißlos. Er konfrontiert sein Publikum mit ihrer Passivität und Machtlosigkeit angesichts des Geschehens auf der Leinwand. Eines Geschehens, in das er nicht wohlig versinken kann, weil er sich ihm hilf- und bewegungslos ausgesetzt fühlen muß.

Gleichwohl ist es den Spielberg-Helden aus den vergangenen Filmen immer gelungen, sich ihrer Unmündigkeit als Beobachter zu widersetzen. Das ist die utopische Idee hinter seinen Filmen und vermutlich auch der hauptsächliche Grund für ihren enormen Erfolg gewesen. Georg Seeßlen beschrieb den Spielberg-Helden einmal als einen, der durch die Herausforderung geboren werde, die er nicht gesucht habe. Aus ihrer schmerzhaften Erkenntnis, anders zu sein, beginne der Held, ein moralisches Bewußtsein zu entwickeln. Verantwortung für seine Mitmenschen zu übernehmen. Seeßlen bezeichnete die Utopie von dem erfüllten Wunsch nach Liebe und Schutz als »Spielbergianismus«.

Auch Avner ist kein Antiheld. Keine von böswilligen oder zumindest ambivalenten Motiven geleitete Figur. Dennoch kommt mit ihm erstmals die Autonomie des spielbergianischen Helden, Gut und Böse unterscheiden, den Lauf der Dinge lenken und die Ordnung der Dinge, hinter der das Böse lauert, bekämpfen zu können, zum Stehen. Und mit ihm der »Spielbergianismus« selbst.

Einer der Mitstreiter von Avner spricht es einmal aus: »Sie machen die fürchterlichsten Dinge, aber sie tun es im Laufen. Sie glauben, sie können vor ihren Ängsten und Zweifeln davonlaufen.« Die Moral des Helden kommt zum Stehen, indem er sich fortbewegt. München ist ein Film über das Scheitern des Spielbergianismus.

Bei Spielberg trat die Schuld noch nie aus Stillstand, Heimat, Seßhaftigkeit und Familie hervor. Andererseits war deren mangelndes Vorhandensein auch immer konstitutiv für die Selbstfindung seiner Helden, die Stillstand und Identität aus ihrer Bewegung heraus erlangten. Aus ihrer Bereitschaft, Familie und Heimat, Moral und Liebe unter anderen Umständen neu zu definieren. Aber eben auch, weil diese Werte in einem veränderten Kontext immer anwendbar waren. Catch Me If You Can deutete es bereits an, und München vervollständigt nun die Bewegung, hinein in die Machtlosigkeit: Die Schuld von Avner entsteht aus ihrer Bewegung, aus ihrem Voranschreiten, aus ihrer Heimatlosigkeit, die ihn zur unfreiwilligen Aktivität zwingt; aus dem, was aus der Bewegung heraus verloren geht und nicht anwendbar ist auf eine Welt, die sich schuldig macht, indem sie nicht aufhört, in der Spirale von Gewalt und Gegengewalt zu zirkulieren. Indem sie nicht aufhört, sich vorwärts zu bewegen ohne anzuhalten und aus dem kindlichen Blick heraus zu beobachten, bis das Menschliche erkennbar wird.

In ihrem steten Voranschreiten läuft die Lüge von der stabilen Ordnung der Dinge aus dem Ruder. Marschiert über den Einzelnen hinweg und entfesselt den Blick. Erst am Ende von München kommt die ansonsten ruhelose Kamera von Kaminski erstmals zum Stehen: Der heimatlos gewordene Held tritt aus einer Totalen heraus, welche die Skyline von New York zeigt. Die Türme des World Trade Centers stehen noch. Eine bitterere Schlußeinstellung hat es in Spielbergs Œuvre nie gegeben. 2009-07-08 17:09
© 2012, Schnitt Online

Sitemap