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25. Mannheimer Filmsymposium

Schnitt – Montage: nicht/lineare Erzählstrukturen. V: CINEMA QUADRAT.
Mannheim, 29. – 31.10.10
Klaus Eichlers Timeline-Ausstellung

Wie die Montage die Essenz eines Films freilegt

Von Peter Gutting Es ist eine unglaubliche Zahl: Aus lediglich zehn Kameraeinstellungen könnte man 3,6 Millionen verschiedene Filme montieren. Diese Rechnung machte Filmeditor Klaus Eichler bei der Eröffnung seiner Timeline-Ausstellung (siehe Schnitt #60, S. 78) im Rahmen des 25. Mannheimer Filmsymposiums zum Thema »Schnitt, Montage, nichtlineare Erzählstrukturen« auf. Bei einem normalen Spielfilm gehen die Möglichkeiten gar ins Milliardenfache. Und die Lösungen, zu denen die Cutter oder Editoren kommen, werden immer anspruchsvoller.

Das war auch der Ansatzpunkt dieses dreitägigen Symposiums, eines Dialogs zwischen Praktikern, Theoretikern und Publikum: Wie ist es zu werten, daß sich verschachtelte, in ihrer Form höchst komplexe Filme wie etwa Inception oder Fight Club inzwischen im Mainstream-Kino behaupten können? Die Antworten der sieben Referenten fielen naturgemäß unterschiedlich aus. Aber über eines waren sich die Teilnehmer einig: Die im Lauf der Film- und Fernsehgeschichte erworbene Medienkompetenz läßt Experimente zu, von denen die Studio-Bosse im klassischen Hollywood nicht einmal zu träumen wagten.

Werden also unter dem Diktat der Beschleunigung die Schnittfrequenzen immer hektischer und die Sprünge durch Zeit und Raum diskontinuierlicher? Oder gibt es eine Grenze, jenseits derer visuelle Achterbahnfahrten den Zuschauer überfordern? Der Medienwissenschaftler Ernst Schreckenberg vertrat die These, daß zum Beispiel der James-Bond-Film Ein Quantum Trost dem Zuschauer die räumliche Orientierung in einem höchst problematischen Maß verweigere. Was insofern erstaunt, als die klassische Hollywood-Montage mit ihrem Raum-Kontinuum in den Augen von Schreckenberg eigentlich ziemlich zählebig ist. Jenes Regelwerk also mit seinen rigiden Vorschriften, die alle darauf abzielen, den Schnitt unsichtbar zu machen.

Hollywoods Begeisterung für Godard

Schreckenberg berichtete, wie sich eine Hollywood-Cutterin wie Dede Allen noch 1961 innerhalb dieses engen Korsetts bewegte, auch wenn sie ihm ein Höchstmaß an Kreativität abtrotzte – etwa in Haie der Großstadt von Robert Rossen. Aber 1961 begann schon der Anfang vom Ende, denn ein Jahr zuvor hatte Godards Außer Atem unter den Hollywood-Cuttern wahre Begeisterungsstürme ausgelöst. In der Folge, so Schreckenbergs These, wurde das »Continuity Editing« aufgeweicht, unter anderem durch die freie Gestaltung von Action-Szenen, die nun keine Rücksicht mehr auf Blickrichtung oder Kamerapositionen nehmen. Aber gerade die Integration von solchen Szenen habe das Continuity Editing auch wieder stabilisiert. In einem Film wie Gladiator von Ridley Scott aus dem Jahr 2000 etwa machen die Action-Szenen laut Schreckenberg rund zehn Prozent aus, der Rest sei durchaus konventionell gedreht. Im jüngsten James Bond hingegen bestehe fast der ganze Film aus Action.

Daher stellt sich die Frage, ob es wirklich nur auf Schnittfrequenzen und nichtlineare Erzählstrukturen ankommt, wenn es um Modernität von Filmsprache geht. Editorin Mathilde Bonnefoy gab darauf eine Antwort, indem sie aus ihrer praktischen Arbeit berichtete und klarstellte, wie wichtig der Verzicht auf einen Schnitt sein kann. Bonnefoy hat unter anderem die rasanten Tom Tykwer-Filme Lola rennt und The International editiert, aber auch Orly von Angela Schanelec mit seinen langen Einstellungen. Für Orly hatte Bonnefoy nach der ersten Sichtung des Materials eine Idee, die zunächst sehr schlüssig erscheint. Es gibt in der Wartehalle des Pariser Flughafens einen Dialog zwischen einer Mutter und ihrem fast erwachsenen Sohn, in dessen zunächst small-talk-haften Verlauf sich der junge Mann unvermittelt als homosexuell outet. Mathilde Bonnefoy machte den Vorschlag, diesen sehr dramatischen Moment für einen Schnitt zu nutzen, parallel von einer anderen Geschichte zu erzählen, und erst später zu der Mutter-Sohn-Episode zurückzukehren, wenn der Sohn plötzlich den Arm um die Mutter legt – wieder eine emotional aufgeladene Situation.

Warum Orly auf Parallelmontagen verzichtet

Doch im Gespräch mit der Regisseurin Angela Schanelec stellte sich heraus, daß diese Art der Montage nicht der Essenz entsprochen hätte, die in dem gedrehten Material verborgen lag. In Orly gehe es nämlich darum, daß sich menschliche Dramen mit dem Fluß des banalen Alltagslebens überschneiden, daß wir also auf einer bestimmten Ebene ganz normal weitermachen, selbst wenn das Leben Kopf zu stehen scheint. Das lineare Aneinanderreihen der Episoden wurde diesem Gedanken viel eher gerecht.

Mathilde Bonnefoy machte in ihrem Werkstattbericht auf höchst anschauliche Weise deutlich, worum es bei der Tätigkeit einer Editorin geht: Darum, gemeinsam mit dem Regisseur die Essenz des Films aus dem vorhandenen Material herauszuschälen. Denn die Vision eines Films macht, so Bonnefoy, verschiedene Stadien durch. Das Drehbuch ist ein erstes Stadium der Vision, das gedrehte Material ein zweites Stadium, aber die Vision ist damit noch nicht vollendet. Auch der Regisseur kenne oft die endgültige Essenz des Films noch nicht, wie Bonnefoy ganz ohne Koketterie anhand von Lola rennt und Heaven deutlich machte. Im Vergleich unterschiedlicher Schnittfassungen erklärte sie, wie Regisseur und Editorin während der Postproduktion den Film neu erfanden. Im Falle von Lola rennt ließen sie alles Psychologisierende und Reflexive weg, was die Konzentration auf das reine Gefühl der »Dringlichkeit der Liebe« (Bonnefoy) hätte stören können. Und im Falle von Heaven interpretierten sie den Charakter der Protagonistin neu und bauten die Handlung so um, daß es – entgegen dem Drehbuch – nicht bereits frühzeitig zu einer sexuellen Beziehung des fliehenden Paares kommt, sondern diese erst kurz vor Ende möglich wird.

Manipulation durch Schnitt?

Es sind solche Begegnungen zwischen Praktikern einerseits und Filmkritikern und Wissenschaftlern andererseits, die das Besondere der Mannheimer Filmsymposien ausmachen. Auch in diesem Jahr gab es muntere Debatten, so etwa als Kameramann Rolf Coulanges auf die Freiheitsspielräume und Improvisationsmöglichkeiten der Plansequenz aufmerksam machte. Sein Verweis auf Roberto Rossellini, der den Schnitt als Manipulation und Verführung des Zuschauers unter Verdacht stellte, löste nicht nur den Widerspruch des Psychologen Dirk Blothner aus. Man dürfe Verführung nicht verteufeln, sagte Blothner. Auch jedes Einzelbild sei eine Verführung. Und Filmwissenschaftler Ivo Ritzer verwies auf die Freiheitspotenziale, die zum Beispiel Sergei Eisenstein in der Montage gesehen habe. Wie kunstvoll man mit dem Schnitt umgehen kann, zeigte Filmkritikerin Marli Feldvoß an Beispielszenen aus dem Werk von Alain Resnais auf. Sie wies nach, wie kreativ der Altmeister seinen innovativen Montagestil in sein Spätwerk (ab 1993) integrierte, wo er in einem mehr narrativen und humorvollen Kontext nichts von seiner kunstvollen Wirkung verlor, die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Fantasie verschwimmen zu lassen.

Angetan von so viel lebendiger Diskussion und regem Publikumsinteresse versprach Symposiums-Leiter Peter Bär, die Veranstaltung auch in 2011 fortzuführen. Nachdem die Besucherzahlen in 2009 zu wünschen übrig gelassen hatten, bestand zunächst die Gefahr, daß das 25. Symposium das letzte hätte sein können. Es wäre schade gewesen um eine so fruchtbare und anschauliche Debatte über Theorie und Praxis des Films. 2010-11-02 13:43
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